從一般道理來說，一個戲的成功，首先取決於劇本。因此，為演出提供劇本的劇作家應首先出名，並且應該出大名。比如演話劇的北京人民藝術劇院，從50年代開始，不就曾以“郭（沫若）、老（舍）、曹（禺）劇院”為驕傲？但京劇不同，它的傳統戲雖然赫赫有名，但誰也不知道作者是哪些人。近幾十年這些戲被印成了鉛字，但幾乎同時也就一錢不值了。當初可不是這樣，名伶每演出一個新戲（無論是自己組織人寫的，還是從清宮或其他地方“搞”到的），劇本（當時叫“總講”）都處在高度機密的狀態。名伶習慣安排一個最貼心的人把握住這個劇本，這個人就是“抱總講的”。每排新戲，這位“抱總講的”預先來到排演場所，把“單頭”（每個角色的單人台詞）發給每個演員，讓他們當場“對戲”。名伶本人則未必到場，排戲也是“分段兒”進行的。每每排到該名伶上場時，便由“抱總講的”支應一下就算“過去”。名伶對自己的戲是苦苦用心的，他“在（台上）”戲就“有”，他不“在（台上）”戲就“沒”了。當然，某些好的二路演員善於“泥縫兒”，善於用恰到好處的表演烘托主演。
為什麼不把全部的“總講”多抄幾份，讓每個演員人手一份兒呢？原因很簡單：怕“偷”，怕泄露給想排此戲的其他演員。當初程硯秋每排一個新戲，用不了多久，就被新豔秋“偷”去上演了。原來是新豔秋和她的哥哥（琴師）一塊兒到劇場看戲，新豔秋注目於程的一招一式、一字一腔，哥則專心記譜兒。兩下裏一湊，主角兒的戲就有了。至於其他配角的台詞，隻要八九不離十，觀眾也不挑剔。這樣的“偷法”行不行？應該說還差著不少。最主要的一條，就是沒“偷”到創造角色時的特殊感受，所以演出時的“外邊”無論怎麼“像”，“裏麵”總覺得有些“空”。後來，新豔秋把當初陪程硯秋唱戲的同台二路演員，幾乎都“挖”過來陪自己演出。這一來就大不相同了，因為程的同台二路都參與過這一創造，於是就不難帶動起新豔秋“進入”角色的內心世界。應該承認，在二路的“單頭”（單人的台詞）之中，並不隻是斷斷續續的幾句話語，而是凝結著配角塑造角色的心血，並且聯接著配角和主演的表演，蘊涵著許多準確的內心話動和生動的外部表現。“單頭”如此，“總講”就更是這樣了。
正因如此，曆來的名伶對自己的“總講”都是把握得很緊的。舉例來說，盧勝奎（“三慶班”的著名老生）生前編了（36）本連台“三國”戲，“總講”卻一直牢牢捏在自己手中。後來他去世了。同班的另一位老生周長山挺身而出，為他的喪事忙前忙後。等到喪事辦完，盧夫人覺得無以為報，便把丈夫“三國”戲的部分“總講”送給了周。這些紙片片在藝人們眼中，價值遠勝於金銀財寶。