京劇的場麵當中，向來突出的是一琴、一鼓，琴師和鼓師也隨之赫赫有名。聽角兒演唱時，您同時要衡量琴師的本事；看角兒的身上（指舞蹈、武打）時，您自然要感受到鼓師的功夫。在文場當中，除了胡琴之外，今天還有京二胡、月琴，合稱“三大件”。這種稱謂似乎早已約定俗成。但殊不知在本世紀20年代之前，文場中隻有胡琴和月琴、三弦，如果您聽譚鑫培的唱片，那當中沒有京二胡的介入，整個伴奏是多麼地單調和尖利了。
京二胡是什麼時候進入京劇的呢？1923年，梅蘭芳排練《西施》，盡管徐蘭沅的京胡使出渾身解數，但聽來聽去總感到缺乏一種柔曼的意味。於是，樂隊的人依次把能找到的樂器和京胡一起合奏，最後終於找出了二胡——覺得把它加進去，梅再唱那段“響屧廊”（水殿風來秋氣緊……）時，就格外動聽了。應該承認，那個時候的梅蘭芳，如同麗日中天，怎麼唱怎麼好，無論如何都有人捧場。但耐人玩味的是，梅一生在大的方麵改革之處那麼多，其中有的保留下來，也有若幹又退回到原地。但梅的增加二胡這一點，卻順順當當延續下來——在梅的文場裏麵，徐蘭沅的胡琴和王少卿的二胡，形成了一種多麼穩定、又多麼和諧的格局。後來徐因年老退出，王便“遞補”拉了京胡，二胡則又“讓賢”給新人。其他演員也大多如此，比如張君秋的文場，何順信的京胡和張似雲的二胡，也是被時人稱頌的一對好搭檔。
有沒有反對意見呢？在梨園界我沒聽說，但在故紙堆中有了意外發現。清末民初有一位對譚派很有研究的大音樂家，名叫陳彥衡，他在其《舊劇叢談》當中說道：“月琴之音清以越，三弦之韻靜而幽，配合胡琴（指京胡）有疏密相間、剛柔相濟之妙。近人加入二胡，其工尺高下與胡琴同一，手法無特殊之點，但覺鳴鳴盈耳，嘈雜不清，不知何所取也。”
老先生在發牢騷。作為晚輩的悔蘭芳，“應對”方法本來有二：一是不理，照樣做自己認為應該做的；二是找幾個朋友，發幾篇持對立觀點的文章，不點名地批駁一下糟老頭子。但是梅沒有這樣做，他認真吸取了這一尖刻批評當中的合理部分，把京胡和二胡的合奏重新調整，使二者的旋律和手法都有了區別。在這一摸索的過程中，二胡本身也就名至實歸地變成了京二胡。
梅的這一改革，就其本來的藝術意義來說，當然是積極的。但問題還有另一方麵，當我們70年後站在全方位京劇曆史的角度再看，在京劇原有的豐厚的表演藝術和幹癟貧乏的文學基礎之間的較量當中，梅蘭芳的“這一筆”，無形中有給原已很沉、很沉的表演藝術一頭，又加上了一個沉重的砝碼。