50年代初，川劇名伶陳書舫、袁玉坤在北京演出《柳蔭記》一炮而紅。於是葉盛蘭和杜近芳決定把它移植成京劇。京劇從地方戲中找題材，這在以往不太多見，也足以說明京劇藝人因解放而獲得的新的精神風貌。
但實際做起來，一下子就碰到了難題。祝英台第一次出場，川劇本的唱詞是：“春日長，身坐愁城怨難當。老爹爹不許孩兒杭州往，還須好言來商量。”共四句，但又不像普通的京劇唱詞。京劇唱詞總要上下相對，句子同時要顯得整齊，要麼是七字句（節奏二、二、三），要麼是十字句（節奏三、三、四）。上句結尾的字必須落在仄聲，下句結尾的字必須落在平聲。這種格式是一百多年以來就延續下來的，仿佛不這麼著，演員就張不開嘴。當時杜近芳舉棋不定，問導演，導演說再想想，問四叔盛蘭，也沒有準主意。最後把這個問題帶到王大爺（瑤卿）家裏，得到的回答卻是：“擱這兒吧。趕明兒這個時候來拿就是了。”
近芳幾乎不相信自己的耳朵：“您——打算改詞兒？”
“改什麼呀？”
“這怎麼張嘴呀？”
“這怎麼不能張嘴呀？放心吧，隻要川劇寫出來的和演出來的，咱們京劇就沒有不能編腔兒、不能唱出嘴的。你就等好兒吧。”
等杜近芳第二天去時，桌麵上沒一張紙，王大爺隻笑嘻嘻地望著自己。
“您——”
“來吧。”王大爺拿出以往教戲的架勢，台上家院不是招呼——請小姐出堂嗎？行弦，你就在樂聲中走上。第一句散起，春日長——你左望右望，把全場觀眾的注意力都吸引到你身上，就用這種台風把這三個字抻長、加大。這一來，誰也不注意它落在平聲字兒的上頭啦。唱完長字，你靜一靜，然後再接下麵一句“身坐愁城怨難當”，從這句改接（散板），不就順下去了嗎？
杜近芳一試，真行，給師傅鞠了個大躬，扭頭就往劇院裏跑。等和其他演員一說，沒人不伸大拇指的還得是人家王大爺！不倫不類的仨字兒，硬是當上句唱了出來。
王瑤卿高在哪裏？高就高在對於京劇舞台上的百般藝事（唱、念、做、打之類）全都融會貫通。這一個小例子，對他來說就跟“玩兒”似的一樣省事，僅僅就是把以往青衣演員上場後的單純賣唱，變成融化表演以求抻長、加大。王瑤卿做到這一點，對當時之他可謂不費吹灰之力，但這一種功夫也需要水到渠成——首先，需要有多年的演出實踐，尤其需要有和名家（如譚鑫培）唱過多年“對兒戲”的經驗；其次，還要有一個消化的長過程，而“塌中”後在家課徒的多年夜生活，正是他消化的絕好時機。
這一革新在當時是很轟動的。的確，在已經事隔多年的今天，當年的當事人回憶起這出戲，有關內容的諸多問題早已淡忘，唯獨這一個小例子還記憶猶新。這也就從另一個角度說明：京劇文學每一次的起步，常常隻在形式上留下痕跡。