京劇本來是沒有導演的，即使名伶排一出新戲，隻要添一位“攢戲的”就行了。其作用是維係主演和配演的關係，在遇到衝突的時候，能夠保障主演的利益。事實上主演的利益無須“保障”，在主演即老板的私人戲班中，哪個配演敢和老板搗亂，卷鋪蓋走人就是了。
50年代的情形就大不同。來了許多文化上的“大家”，如田漢、歐陽予倩等，人家都寫有京劇劇本，你排不排？但他們的劇本又明顯和齊如山、羅癭公等人的不同，一般導演排不了，但又有一些導演不須大動劇本就能排——他們多是來自南方的、一些從事過新文化運動的舊劇工作者。於是，這些戲就由這些人（其中首推鄭亦秋）排了，演出後效果也不錯，這些人也就留在了劇團，成了專職導演。
還有，伴隨著民主革命的勝利，延安平劇院的藝術工作者也進了城，和原來的京劇藝人“合二而一”了。延安來人中就有導演，最著名的就是阿甲。他有實踐又有理論，也有知識分子的種種習慣，頗能服人。於是，這些同誌也成了導演。
50年代對蘇聯的“一邊倒”，引來了蘇聯戲劇專家來華講課，講解斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體係。這又助長了導演製度的確立。
50年代中晚期開始了京劇現代戲（如《白毛女》的試驗，這樣的戲沒導演不行。另外，又推動了某些“超大型合作戲”（如《赤壁之戰》）的演出，名角如雲，如沒有導演統一調配，非亂成一鍋粥不行。再者，梅蘭芳在1958年開始推出《穆桂英掛帥》，也就順風順水安排了導演。（注意：這裏是梅安排了導演，而不是導演安排梅。）這是一股流，有時還是激流。總之，導演作為一種製度，在所有的京劇新戲（曆史劇和現代戲）中站穩了腳跟。至於導演在這些新戲中做了哪些工作？是用什麼樣方法做的？都因“人”、“時”、“地”三因素而千差萬別。
至於傳統戲的日常演出（包括整理、複排），導演就很難插手，或者不屑去插手。劇團領導和新文化人在傳統戲前束手無策，覺得真不好弄，可它們偏偏受歡迎，又能賺錢。許多時候是放手不管，有時則嚴厲批評——在這兩種態度中取決於哪一種，往往又和當時的政治氣候有關。
總之，導演製度在50年代，就算粗略地建立起來了；但是它沒能深入到傳統戲的整理、複排當中。京劇的老戲和新戲，就如同《紅燈記》中“兩股道上跑的車”的台詞，從來也沒能擰到一塊兒去。擰不到一塊兒的真正原因，是沒有找出老戲和新戲之間的聯係與區別，是沒有把導演的作用和職權範圍規定清楚。說到底，還是因為京劇沒能建立起一個實事求是的劇種理論。