中國京劇院從建院起，一直到60年代前期，都是作為國家劇院出現的。如果數一數其中的名字，真可說是人才濟濟。首先，劇院領導的名就很響亮，梅蘭芳是首任院長，黨委書記馬少波兼副院長。在業務人員行列中，有作為著名編劇的翁偶虹、範鈞宏、呂瑞明，有著名導演阿甲、鄭亦秋，音樂方麵則有劉吉典。演員方麵更是陣容強大，除了一團的李、袁、葉、杜之外，二、三、四團同樣人才踴躍。
在那個時候，國家劇院的生產流水線是通暢的。每年新年伊始（或者是頭一年的歲尾），劇院領導便號召全院人員學習文件、認清形勢，然後對新戲的生產規劃提出建議。其中最主要的，還是組織藝術室的編劇、導演認真討論，因為編導大多在文化和政治水準上超過演員，對於國家的形勢以及藝術的任務，往往能從一個更高的角度取得認識。因此編導提出的設想，一般更容易符合上級要求。這樣做的一個基本精神，就是突出文學在京劇這門綜合藝術中的主導地位。編導提出的設想報到院部，經討論而批準。然後下達回藝術室，定人定時完成之。初稿完成，在藝術室範圍集體討論，然後個別人執筆修改。改畢，再度報到院部，然後組織有關演員（編導動筆時心中就有目標）參與討論。大多數情況，團裏的“角兒”隻是對劇本提一點加加減減的小意見；個別時候，本子才拿到排演場中邊排邊改。等最後排成了，劇院領導出麵組織審查演出，有時請國家領導人參加，有時請文藝界著名人士參加。等一切方麵都沒意見了，才開始正式公演。公演一般不會有什麼問題，贏得的隻是一片喝彩之聲。社會效益有了，錢也掙到了手。
突出文學，不等於放棄或排斥已有的舞台表演藝術。名伶也可以從自身藝術出發，提出想排一出什麼藝術樣式的新戲。劇院領導把這一意見拿到藝術室，請編導予以考慮研究。像李少春50年代末期提出，想排一出穿“青（黑）褶子”的文武老生戲，經翁偶虹反複琢磨，於是寫出了《響馬傳》，最後皆大歡喜。
回顧50年代國家劇院走過的道路，也不是沒有缺點的。比如，沒有培養出著名的團長，沒有培養出著名的劇場經理，也沒有培養出著名的京劇理論家和評論家。我以為，這都是時代造成的局限。因為50年代時，一方麵黨的威信很高，同時政治運動頻仍，包括名伶在內的京劇工作者，沒有誰敢翹尾巴。其次，50年代社會生活還處於封閉狀態，京劇的上座率很好，無須劇場經理多方張羅去組織觀眾。再次，既然京劇的供求已經平衡，那麼京劇就不必費大事去建立自己的劇種理論。更何況，當時整個社會隻提倡以馬列主義、毛澤東思想作為一切行動的指南，根本不提理論的特殊性問題。在這種政治的大形勢下，理論上本來就落後於整個文藝界的梨園行，又怎麼能想到需要建設“自己的”理論隊伍呢？