每一個大劇種都需要有自己鮮明的文學標誌。所謂文學標誌，就是要能從“這一個”形成“這一批”。
什麼是京劇文學上的“這一個”？抽象來說，就是要把唱、念、做、打諸多表現手段有機而又有側重地融進劇情，並且“隱藏”進平而的劇本文字，同時在文字風格上也具備統一的特點。如果承認50、60年代的京劇中心在北京，那麼就不妨讀一讀範鈞宏的隨便哪一部劇本，或者讀一讀和範同期那一批編劇的劇本。我們就不難取得這樣的觀感：隨便哪一部都可以是“這一個”，隨便集合若幹部到一塊兒，也就形成了“這一批”。
80年代以後出現的京劇新戲，第一個特征就是論“個”不論“批”。每一個有影響的新戲都是千錘百煉才出來的，但是在大多數情況下，成功的新戲一出來就無以後繼。像《曹操與楊修》，好固然好，但隻是“這一個”，再沒有和它相似的係列劇目了。十年過去了，還是沒有後繼者。第二個特征，就是即使出自同一個作者的戲，“這一個”也往往絕不雷同於“那一個”。我這樣講，不是說作者不願意或者沒有能力追求個人寫作風格的形成，而是思想上有潛在的“壓力”——太注意保持被反映事物的生活特征，而忽略京劇劇本的美學特征。由於眾多的劇本先天就有這種不足，又怎麼去製約和影響舞台上的表演藝術，同樣也具有好似“這一批”的特征呢？不能怪罪今天這一輩中年京劇作家，他們已經很苦了，其寫作往往是被動的——今天這種形勢需要你趕快寫一個甲題材，明天某演員把一個乙題材擺到你的麵前。能有寫的機會和寫完了就能上演的運氣，這對作者已然是莫大的幸福了，如何還敢奢望通過寫自己的係列作品以求形成個人風格？更何談在個人風格上去形成京劇文學在這一階段上的“時代特征”？
然而，任何一個大劇種要想具備舞台上的劇種優勢，都必須先行一步，通過抓好“這一個”劇本而帶動“這一批”劇本，從而樹立起劇種在文學上的優勢。有了這個優勢，再進一步確立舞台表演藝術的優勢，也就有了基礎。在抓“這一個”帶動“這一批”時，又至少需要顧及到三點：其一是時代特點，注意到時間上的連續性。前文說到，範鈞宏作品在50至60年代的京派京劇文學當中具有代表意義，那麼上延到40年代的京派京劇文學，其代表恐怕就隻能是翁偶虹了。如果在往上推到20、30年代，恐怕就是齊如山、羅癭公一些人為代表了。其二是注意地域上的聯係。京劇團地域又可以劃為若幹派別，昔日最基本的派別是京、海兩家，今天在京派之外，還可以有上海的南派、天津的衛派和湖北的鄂派數家。每一家都因天時、地利、人和諸方麵的因素而各具特征。三是劇本的文學標誌變化的速度不宜太快，要漸變不要突變。而目前的問題恰恰就是以劇組為單位的各自為政，一旦求變就突變不已，讓原有的京劇觀眾摸不到欣賞的門徑。