宋人範成大詞雲：“花影久吹笙，滿地淡黃月。”這真是一個絕妙的境界，花影扶蘇，淡雲拂地，月光綽綽，影兒參差，似輕撥天地這一無弦之琴。
蘇軾那首著名的詞傳達出與此類似的風韻：《水龍吟》〔次韻章質夫楊花詞〕：“似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬裏，尋郎去處，又還被、鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園、落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在，一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是，離人淚。”朦朦朧朧，迷離恍惚，有一種獨特的美感。
霧裏看花，乃是中國美學的又一種境界。它構成了中國含蓄美學的另一種表現形式。曲徑通幽，通過婉轉委曲的傳達，產生優雅流暢的美感；而霧斂寒江則在於從藝術形式的內部激起一種張力，從而創造一個回蕩的空間，展示豐富的藝術內容；而霧裏看花則是通過迷離恍惚產生獨特的美感，它和西方美學中的朦朧美有相似的內涵，但又有所不同，它具有獨特的哲學思想內涵。
明謝榛謂作詩“妙在含糊”；董其昌謂作畫“正如隔簾看花，意在遠近之間”；李日華以“繪事必以微茫慘淡”為妙境；清惲南田雲：“山水要迷離”；布顏圖雲：作畫要有“亂裏蒼茫”；戴熙雲：畫之境應是“陰陰沉沉若風雨雜遝而驟至，飄飄渺渺若雲煙吞吐於太空”。這些表述都意在說明，迷離微茫能產生比清晰直露更好的美感。
我說它不同於西方的朦朧美，因為這一理論中包含了一些哲學的思考。
論畫中國古代有三遠之說，著名的就是北宋郭熙的三遠說，即平遠、高遠和深遠。郭熙之後不久的韓拙又提出三遠說，他說：“郭氏曰：山有三遠……愚又論三遠者：有近岸廣水、曠闊遙山者謂之闊遠；有煙霧暝漠、野水隔而不見者謂之迷遠；景物至絕而微茫飄渺者謂之幽遠。”（《山水純全集》）
他所說的闊遠，是莽莽一片，亙望無限，是平遠向四方的展開。迷遠則是平遠中所彌漫的夢幻般的境界，迷離恍惚，雲霧盤桓，嵐氣卷舒，山光水色漫衍飄渺，若即若離，若有若無。幽遠則是平遠的極至，即景色空茫，愈遠愈淡，愈遠愈無，直至畫麵中最遙遠最淵深的所在，此之謂微茫慘淡處、天機滅沒處、精澄玲瓏處。若總此三遠，闊遠言其廣袤無垠，迷遠言其恍惚迷離，幽遠言其微妙精澄，三者統之於遠而歸之於心，反映出宋人山水的境界追求。
在韓拙這裏，迷遠被視為一種山水境界而予以推出，而在闊遠，彌望的是無邊的山色，幽遠更是“微茫飄渺”，也具有迷遠的審美特征。故可以說，韓氏三遠突出了迷遠的地位，使中國畫的朦朧處理從技法而走向理論自覺。
唐宋山水畫就頗多迷遠之境，如李思訓善為雲霧飄渺之態，《曆代名畫記》說他：“畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺湲，雲霞飄渺，時睹神仙之事，窅然岩嶺之幽。”李成更以平遠迷離山景見長，蘇轍說他：“飄渺營丘水墨仙，浮雲出沒有無間。”二米將迷遠之境推向極至，他們所創的“雲山墨戲”，就是以迷離漫漶之景出胸中之盤鬱，讀其畫有混沌初開之狀。清惲南田稱米芾有恍惚迷離之趣。元代山水畫在迷離中更注意淡遠，如倪雲林孤峰遠沒，野水遙拖，若有若無，恍惚幽渺，南田謂：“迂翁之妙，會在不似處，其不似正是潛移造化，身與之遊，而神駿滅沒處也。”