究其心跡，中國談藝者重迷遠之趣，可能有以下原因：
第一，中國畫藝術所重在道，道惟恍惟惚，以迷迷幻幻之景正可合道恍惚迷離之象。中國藝術家要追求所謂太虛之情。太虛者，渾沌元初之空虛也，無形可追，卻有意可求，太虛寥廓而渺遠，正必以迷離之景去追索。許承先《疑庵詩》丙卷有詩雲：“悠忽虛無境，迷離山水情”，正是此意。煙霞變滅乃是宇宙化生之象，故迷遠亦是表現此境之必需。
第二，重迷遠者也有透視的依據，古代畫論有所謂“遠山無皴，遠水無波，遠樹無林，遠人無目”的說法，近處清晰，遠處模糊，當是透視之根本法則。然而畫家不重近景，而重遠景處理，還出於重含蓄、重內蘊的用心，遠處的虛幻空間正好可貯積為藝者的般般心跡，也可啟發觀藝者之奇思妙緒。
第三，迷離山水迷離景，注我恍惚迷離情。迷離境界的追求是為了寄托性靈。迷遠景觀的動蕩感、空靈感、悠然感等是表現藝術家“寂寞無可奈何之想”的最好的媒介。清沈宗騫《芥舟學畫編》說：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林遠岫托逸興而悠然。”秋水蒹葭為詩家之極境，也是畫藝之極境，正在其微茫處。
第四，迷遠可表現不粘不滯之美感。如在繪畫中，峰巒出沒，雲霧顯晦，使得“道路時隱時現，橋梁或有或無”。山在虛無飄渺間，景物如同浮空流行之氣，散漫以騰，才視處有，將觸處無，有“寒塘雁跡，太虛片雲”之活趣，一切均在雲霞明滅間，故玲瓏活絡，粘滯無著。莫是龍《畫說》雲：“畫樹木各有分別，如畫瀟湘圖，意在荒遠滅沒……望之模糊鬱蔥。似入林有猿啼虎嗥者。”董其昌《畫禪室隨筆》雲：“畫家之妙，全在煙雲變滅中。”所談也同上理。
這裏我們以二米的“雲山墨戲”為例，中國畫到了明代董其昌，提出南北宗說，推崇南宗，其中二米就被當作南宗畫最出色的代表。在董其昌等看來，二米的雲山墨戲做的是一種“宇宙的遊戲”，它使人能看到宇宙初開之象，在其朦朧恍惚的傳達中看出鴻蒙的意味。米友仁的《雲山圖》如同一個夢中的世界，全畫以淡淡的水墨染出，輕雲出沒有無間，霧氣縹緲，樹木惟留下了恍惚的影，山隻存有若隱若現的輪廓。整個畫麵如同一晌夢幻，突出了人們對世界如夢如幻的看法。
園林設計，點點都是實景，你不能在園中起一絲雲煙，你不能在山前著一片夢幻，但中國很多園林恰恰就是為了飄渺的雲，為了迷離的雨，為那山前的夢幻，為那蕭寺的嵐氣設計的，看看他們為園景的命名就知道他們的用意。如“浮翠閣”、“遠香堂”、“香影廊”、“涵碧山房”、“養雲精舍”、“寄嘯山莊”、“月到風來”，等等，景皆實，但起意皆虛，實景虛意，妙出玲瓏。虛意構思使園林給人留下更豐富的想像空間。