正像人物審美中，盛唐時期以肥碩為美一樣，中國美學以小為美並非一直如此，其中經過一個由以大為美到以小為美的轉換過程。這大致以中唐為界限。
著名曆史學家陳寅恪曾經說過：中唐者，百代之中也。他認為，中唐可以說是中國曆史的一個分水嶺，他提出這一問題具有複雜的內涵。僅從藝術和美學上看，陳先生的這個判斷是有價值的。如果粗略地說，中唐之前我國美學和藝術欣賞的趣味以大為主，而中唐以後，“以小為美”的思想漸漸占據主流。
先秦漢民族常以大為美，形容人則有“生而長大，美而無雙”（《莊子·盜蹠》）；“長令蛟美，天下之傑也”（《荀子·非相》）；《詩經》中讚揚“碩人”之美更是顯例，《詩經·衛風·碩人》中描寫的“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的美人，就是一位“碩人”，一位肥碩的美人。《老子》說，天地中有四大，即道大、天大、地大，人亦大。孟子說：“充實以為美，充實而有光輝之謂大。”《公羊傳·隱公五年》直接謂之：“美，大之辭也。”《莊子》說“天地有大美而不言”。從先秦時期出土的鼎器中，也可看出當時人們對恢弘闊大的追求。秦漢思想中的以大為美的傾向更加明顯，隻要看看秦始皇兵馬俑和漢代大賦的創作就可以感覺到這一點了。如司馬相如在《上林賦》中極力渲染他的“巨麗”之美。他說：
君未睹夫巨麗也，獨不聞天子之上林乎？左蒼梧，右西極。丹水更其南，紫淵徑其北。終始灞滻，出入涇渭。酆鎬潦潏，紆餘委蛇，經營乎其內。蕩乎八川分流，相背而異態。東西南北，馳騖往來。出乎椒丘之闕，行乎洲淤之浦，經乎桂林之中，過乎泱漭之野。
六朝時期，隨著哲學上玄遠之風的流行，人們要高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之間的思想席卷了這個朝代。劉伶《酒德頌》雲：“有大人先生者，以天地為一朝，萬期為須臾，日月為扃牖，八荒為庭衢。行無轍跡，居無室廬，幕天席地，縱意所如。止則操卮執瓢，動則挈榼（kè）提壺，惟酒是務，焉知其餘……兀爾而醉，慌爾而醒。靜聽不聞雷霆之聲，熟視不見太山之形，不覺寒暑之切肌，利欲之感情。俯觀萬物之擾擾，如江漢之載浮萍。”幕天席地蔚為一種風尚，大代表一種精神的伸展，“大人先生”成為一種至高的審美人格風範。而大唐王朝的氣象更是以它的氣勢卓然立於千秋之間。
但這種風氣到中唐以後起了變化，流連於小園，給人帶來了獨特的樂趣；構圖精致的工藝品受到人們的喜愛；繪畫中的以小見大的風氣日漸流行；盆栽之妙更是典型的小中見大，“栽來小樹連盆活，縮得群峰入座青”，乃見巧思。中國獨有的篆刻藝術，於方寸天地中見乾坤，等等。
如明代文彭的兩方篆刻，精製玲瓏，沉靜秀麗。前一方“琴罷倚鬆玩鶴”，後一方是“七十二峰深處”。二印均剝蝕古樸，有金石氣。在構圖上，“七十二峰深處”，這種獨特的構圖，朦朧彌漫，真使人有煙靄深處感覺。此章雖是殘章，但殘缺得恰到好處。“琴罷倚鬆玩鶴”，斑駁陸離，似有若無，似淡若濃，琴韻悠揚，在鬆間漫溢。
又如清丁敬，乃浙派中堅，為西泠八家之一。他曾有詩談篆刻之妙：“古人篆刻思離群，舒卷渾如嶺上雲。”他愛用碎刀直切，有頓挫之感，用刀如鑿，所創之線條散析迷離，極具觀感。下二方印即如此，小小的世界中有舒卷騰挪。前一方“荔圍”，後一方“苔華老屋”。前一方印表現了綠林籠罩的感覺世界；後一方印表現了布滿了青苔、綴滿了微花的老屋的斑駁，構思精巧之至。