線性時間觀及其他
線性時間觀∕批判的陷阱
中國的當代文學麵臨很多問題，有很多坎兒，通常叫做“瓶頸”。也許即便比較重要的寫作，有一個問題也仍然也沒有解決好。我在寫作中試圖去解決，但始終沒有令自己滿意—這裏說長期以來對於“時間”的理解。
“時間”是文學創作的核心之一。我們自覺不自覺地、習慣線性地去理解“時間”，認為時間有始有終，聖經裏麵給出的是這個答案，現代科學給出的也是這樣的答案：時間有開始有結尾，它是線性的。如果這種線性思維不改變、不加以質疑的話，那麼對於在時間框架裏的全部內容，就會圍繞著“進步”“進化”去理解；對於社會曆史，就會簡單地運用我們已知的科學觀和進步觀去把握。不自覺地把複雜的人性、人類社會的發展，等同於達爾文的生物進化論。我們會認為社會曆史一定在時間裏進步—時間往前發展，我們的社會形態，包括人性，一定會像動物一樣，像植物一樣，得到改良，一點一點進化。麻雀是怎麼形成的，各種樹木是怎麼形成的，達爾文有一套理性、科學的解釋。而今關於社會和人性的思維，跟整個西方的邏輯主義、解剖主義、理性主義是緊密相關的，它影響了中國社會的政治、文化。我們任何一個作家都難以完全避免時間的線性思維。實際上我們會發現，社會的進步和進化遠不是那麼簡單。它會反複會循環，不可預知地出現各種各樣的因素。人性也不是一個簡單的進化問題。魯迅講了：我原來那麼相信青年會比我們老年好，後來看到有些青年更壞，就懷疑了達爾文的進化論。
對時間的線性理解也會影響作品的結構，影響作品對社會現實的把握，影響到人物的塑造，影響到個人的哲學思索，這些綜合起來就破壞了文學的目標。
所以我們有時會陷入迷失。怎樣既保留對以往曆史的強烈質疑和批判，又不使這種批判陷入一種社會進化論的、簡單的線性時間觀。如果能夠打破這個，這個批判才是比較徹底和有深度的。這很難做好。我們會發現，線性時間觀使我們那些強烈的批判變得廉價和偏頗。
回到現實層麵來說，即我們不能迎合潮流，不能市場化。有人覺得一個能夠批判的寫作者很好，但是這種批判也有一個陷阱：跌入了線性的、進化的時間觀裏，最終還是沒有深度的。比如我們總是說未來—如果不追求未來和否定未來，那就站不住腳。所以我們看到一些很有威望的樂觀主義者，他們常要哈哈一笑，說自己“相信未來，未來一片光明；相信青年，青年是明天的希望”。這容易博得口彩。其實這等於什麼都沒說。什麼樣的未來？什麼樣的青年？他都沒有說。未來是唯一的？烏托邦到底存不存在？
我們現在好多作品在慷慨激昂地批判和揭露過去，依據仍然是時間進化論，是線性思維：明天一定好於今天，跨過舊的，邁向新的，新的就是進步。實際上所有的這些依據，都建立在西方科學的框架上，是生物進化論在社會層麵上的套用。這就過於簡單了。
作家一生的勞動，總想抓住時間的本質。所以那些傑出作家圍繞著“時間”作出了很多探索，比如福克納，大家熟悉的就是那塊表，在《喧嘩與騷動》裏，那個表被砸掉了。他對時間的線性把握一直心中存疑。這個講起來挺複雜。中國文學發展到現在，每一個寫作者都在揚棄、吸收、綜合，極力使自己國際化。但我們所麵臨的困境，遠不是什麼表麵的東西。至於說作家不追市場，不追時尚，這些問題也許好辦，橫下一條心就解決了。難辦的是心靈深處的覺悟，是觀念。
形式與傳統∕產品與作品
怎樣對待中國的傳統？比如說，有人就對簡單回到傳統文學的腳本上不感興趣。使用那樣一種語言，煙火氣重到那個地步，有點讓人懼怕。純文學有一種清貴氣，其內核詩性要強。但是又不讚同徹底地背棄中國小說的傳統—不是說整個的文學傳統，僅僅是小說傳統—最可怕的是背離了中國的文學傳統，這是兩碼事。中國的雅文學裏，最強大的不是小說，而是散文和詩。在古代，達官貴人，大名士大知識分子沒有寫小說的。他們最重視的是詩和散文，無論是蘇東坡還是歐陽修，他們都寫詩和散文，那是高雅的文學。中國的純文學很早以前幾乎不包括小說。後來，小說的邊界就像橡皮做成的，不停地往外撐。小說的邊界給無限地擴大了，它漸漸包括了詩和散文，還有更多。什麼都可能裝到裏麵，到了這個時候，小說的地位也就變高了。所以那些有模有樣的人也開始寫小說了。
民間文學能夠產生千古不朽的名著，而通俗文學卻不能，因為它違背了文學寫作的最高要求：極度的個人化和個性化。超過了一個人的寫作不會是創作，狹義地講，它隻能是運用了文學和文藝手段製造的一個文化產品、藝術產品。因為它脫離了個性化，是幾個人的創作小組搞出來的。那是一個文化產品、藝術產品，不是真正意義上的藝術作品。真正意義上的藝術創作必須是一個人。通俗文學看起來是一個人寫的，但因為要不停地跟眾多的人在心裏達成妥協，追求市場化，滿足各方麵的需求—看起來是一個人在創作，實際上心裏有一個創作小組，他永遠擺脫不了這個“小組”的製約。這也就談不上個性化寫作了。
那麼我們要寫出真正意義上的藝術品，就要永遠保持個人性。這個說起來容易，實際做到很難。風裏麵都是世俗和時尚的要求，要求滿足他，滿足這個那個，不同方向的聲音，寫作的時候就要回應。於是看起來是一個人在寫作，但心裏麵早已裝上了一個集體創作班子。所以我們現在就是要擺脫這個“創作班子”。要做到很難。不自覺地還要走向集體創作的那個模式和道路。總覺得這樣寫，那一部分人不會高興，另一部分人不會答應，還有一部分人不會買賬。這樣想來想去就要妥協，最後留給自己的那一塊幾乎沒有了—寫出來的作品本質上還是一個文藝產品，不是一個藝術作品。
作品的靈魂∕防止被腐蝕
有些學術問題，用學術語言反而不能表達，隻好繞著走，不停地接近。有些概念作為表述單位長度太長，太生硬，不能化為繞指柔。於是隻好在比喻中無限地接近所要表述的意思。
作品的靈魂，我們通常會把它簡單化為“思想”這一類東西，把它作為“立場”這一類東西，這些固然重要。原來也信服這個東西，覺得像思想、立場，這些都靠近作品的靈魂。比如寫人物，人物是作品的靈魂，人物體現的是思想，生活的立場，所以思想、精神、生活立場就是它的靈魂，我一度同意這個觀點。但後來發現沒有那麼簡單。為什麼？比如說看一些比較重要的作家，他成名之前的作品非常感人，他的情節、思想、人物塑造，從能力上看，直到後來也沒有減弱，思想越來越開闊，文學功力和技法也成長了很多。但是在他極其困難的時期，在底層掙紮的時候，寫出來的東西卻特別感人。是什麼在打動我們？肯定是作品裏麵的靈魂。我們於是發現，這個靈魂許多時候還是不能簡化為思想。這裏麵有很神秘的東西，它是生命張力，是生命情感，是它在裏麵起作用。這個不是因為學習了什麼高深的哲學思想，有了多麼開闊的文化視野、多麼純熟的技巧就可以替代的。
一個人生活在底層的時候，對整個的社會具有強大的反抗力和不滿足感，那個時候寫出來的東西，字裏行間有一種不能超脫的氣，這是說不清的某種東西，它就是作品的靈魂。當一個人慢慢得意了，各方麵都改善了，生活壓力解除了，精神壓力解除了，技法嫻熟了，思想高超了，也就差不多走下坡路了。像有的作家得了大獎以後，各方麵都滿意了，創作卻不行了。高爾基在當流浪漢時寫的小說，是一生最好的作品，到後來作品仍然不錯，隻是沒有那個力量了。類似的例子舉不勝數。所以作家永遠要保持自己的底層狀態，永遠保持這種批判性、批判力、覺醒力和警惕力，保持底層的敏感性，這個至關重要。有個朋友說他不是為底層寫作，而直接就是作為一個底層人在寫作—問題不在於如何假設，因為是什麼就是什麼；問題在於要打開自己警惕的觸角，不能被腐蝕。實際上一個作家被腐蝕是非常容易的。一個人有時候非常倔強，怎麼打擊也不會改變他，給他個官職、給一筆錢就解決了。所以要防止被現實利益所腐蝕。
真實的土地∕逼到眼前的刺激
我們總講大地、土地這個概念，因為所有的生命都是在陽光的照射下，從土地裏萌發的，無論是植物、動物、人，都是一個道理。作家作品後來變得單薄了，都是或多或少地脫離了土地。那種情感的神秘東西的產生，是來自那片原始的土地。它現在越來越走向了人工化、虛擬化、塑料合成化。我們處在了這樣的一種文學環境裏。進入網絡時代以後，作家不僅是從網絡上、小報上、電視上尋找生活的依據，而且最可怕的是從這裏尋找感情的依據：因為網絡、小報、電視上的憤怒而憤怒、歡樂而歡樂。當然，有些事情誰看了也不能無動於衷，從網絡上、小報上、電視上知道了惡劣的事情不能不憤怒。但是媒體上加進了多少他的選擇和渲染，我們都不知道，也難以去核對任何一件事，也沒有這個能力和可能。所以說它不能作為依據來使用。那就隻好戒掉這些東西，不怎麼上網，隻用它發發郵件；也不太看長長的電視節目，隻看看新聞。盡可能地到山川大地上去接觸人，感受大地的氣息。這樣有可能使我們多少阻隔了那個虛擬的、二手三手的一些材料，使個人的思維材料盡可能地變得結實。這樣就不會離開真實情感萌發的土壤，隔斷不了跟它的關係。
生活在現代，如果不注意這一點，作品的靈魂就可能溜走，因為獲取“生活”和滋生情感的途徑都差不多。我們隻好學會拒絕。做這樣的一個人有必要嗎？有必要。奇怪嗎？不奇怪。也許非得如此不可。因為無論怎樣地封閉自己，發現還是做不到。那些不與電視電腦廝守的人不是不喜歡熱鬧，一個人越是敏感，好奇心也就越重，越需要聽信息看消息，了解各種說法。但問題是我們耗不起。我們必得注意隔斷這些時尚的、流行的東西，雖然它們也是生活的一部分。個人的生命有限、時間有限，遠遠有比它更重要、更致命的東西在那裏等你。
作品感人至深是有原因的，舉個例子講，托爾斯泰寫戰爭，海明威極為讚賞，說他到過前線，見過真正的廝殺，看過人死之前的那種神情。而很多人是通過看書看電影去理解戰爭的，這個道理非常簡單。一個戰士打仗，可能在他手上死了十個、一百個敵人，但是死法不一樣。古代的戰士拿著矛槍，他把對方殺死，往往就要搏鬥很久，經曆許多恐懼，一次次麵對死亡的眼神，最後身上濺血。他感受的死亡和戰爭的恐怖，一定和現在不一樣。如今的戰爭與過去完全不同了，有的甚至隻在操作間裏按按電鈕，幾千裏以外幾百個人就沒有了，和玩電子遊戲一樣。他看不見死亡的那種恐懼的眼神。這裏說的是極端的例子，把它擴而大之，其他方麵也無不如此。隻聽媒體上說富說窮，真正的窮人見過嗎？富人揮金如土的享樂看過嗎？沒有這種直接的、逼到眼前的刺激，隻看一個數據，經過別人渲染和改造過的數據，二者感受的差距會有多大。
它在風中∕信仰與儀式
有一次到英國，和台灣的留學生及漢學家一起上街，走到了戴安娜的房子那兒，他們說這是戴安娜的住所—當時戴安娜剛剛車禍逝世，整個世界都在談論—因為嘈雜風大，一時沒有聽清，問說了什麼？他們就愣了，然後說：“您不知道戴安娜？真是世外高人哪！”他們馬上強烈地讚揚起來……可是這次我聽清了“戴安娜”三個字，說對不起，知道戴安娜。他們很失望，因為終於沒有遇到一個例外、一個奇跡。怎麼會不知道？可見誰也回避不了，它在風裏，會灌到耳朵和毛孔裏。所以今天的人不要擔心知道的時尚太少，而要警惕知道的太多。所以年輕的作者問怎麼學習創作？細談起來太複雜，於是就讓他們像戒煙一樣戒掉長長的電視節目和網上衝浪。他們有的聽了很不高興。這就沒有辦法了。
去看去走，累也值得。空間感不是簡單地去寫寫“大自然”就會具備的，而是來自生命對於實際的、地理空間的摩擦和感受。比如19世紀的中外作家，他們的作品無論寫不寫大自然，都會讓人覺得遼闊，空間感很大。因為那時候沒有這麼先進的交通工具，就是馬車。設計圖紙也不是用電腦。比如修長城，怎樣利用那個山頭，怎樣利用這個山口，比比畫畫，鞭子一指，人們就要跑得渾身是汗。經過了大山實際的摩擦、充滿了苦累，最終才能做成一件事。這樣的經曆，寫與不寫，空間感都在那裏了。作家隻想有空間感，拿出十頁來寫大自然，那也不行。讓地理空間撐開人的心靈，就要回到真實的土地上、山脈上、河川上。我在這方麵做得不好，隻好硬性強迫自己那樣做。後來受傷了，走得更少了。到山區走，一點一點感受它。晚上在外麵、在老鄉家裏過夜，看起來非常簡單，但是很難做到，現代人都不願意。人性就是避重就輕，貪圖安逸，尋找便捷。但是作品的靈魂是非常辛苦才能保存、保鮮的。
現代的小說技法，西方翻了多少番，什麼自動寫作、結構主義、意識流等等，多到讓人記不住。但是作品不一定感人。讀傑克·倫敦，他用的是“老手法”，如《熱愛生命》《一塊牛排》，特別是《荒野的呼喚》，隻要耐著性子讀下來就忘不了，就震撼，覺得難以超越。托爾斯泰的《哥薩克》，大學時讀過，前不久又讀，開頭覺得囉囉嗦嗦，進入以後不得了，起碼要幾個星期總是想著它。看屠格涅夫的《白淨草原》，豐子愷翻譯得好，年輕時候讀過。也許屠格涅夫一輩子也沒超過《獵人筆記》。後來他見識廣了，但同時也跟莊園、土地，跟個人體會緊密相連的東西離得越來越遠了。他沒法補充自己的情感和痛苦。托爾斯泰就能，那麼老了還去跋山涉水，步行幾天幾夜到莫斯科—當時都有火車了，老頭偏要走，背著幹糧和水。屠格涅夫沒有這個經曆。有一次站在書架旁打開《白淨草原》，隻想讀幾頁，可是一讀就不想放下，直到把這篇小說重讀了一遍。以後長達一個月都在回味它—這全是因為裏邊那個稱做“靈魂”的東西在。什麼先進的世界觀、高超的思想、廣博的見識，都不能替代作品的靈魂。所以我們今天麵臨的全部創作問題，要複雜也複雜，要簡單也簡單，就是怎樣從這種人工的、塑料製品式的、合成的虛擬的生活狀態裏走出來，回到真正的土地上。
想到了卻做不到。不過是警惕自己。一切都沒有僥幸。靠模仿一種新的方法出名，靠獲一個什麼獎成功，那是無濟於事。一個傑出的作品，不會因為閱讀而改變品質；一個糟糕的作品，讀者再多也不會變好。作品放在那兒了，讀不讀都一樣。有人說，一個好作品是讀者和作者共同創造的。那是胡扯。好作品和壞作品從來不因閱讀而改變。它如果是好作品，不讀它，隻是不知道而已，它的品質怎麼會改變？
這樣說說，還是遠遠做不到，隻是認識到了對自己要有所警惕。可以用一些機械的笨辦法，就像從事宗教的人一樣—真正的有信仰的人，有時候不需要那些儀式。為什麼有儀式？儀式是機械的、笨拙的辦法，以保證自己盡可能地維持信仰。形式是有意義的。說一個笑話，有人怕看電視劇，走過開著的電視機前，就像挨了打的貓一樣，閉眼而過—貓咬小雞的時候家裏人打它，然後它再走到小雞的筐邊就閉著眼睛繞過去。電視機裏的人物化著妝，打著燈光，盡情表演，用一切方式向人灌輸，不自覺地就要被它影響了，語言方式不自覺地就和它一樣了。這很可怕。這就是耳濡目染。你的觀點、看法，不自覺地就跟著它走了。所以我們隻能用一個笨辦法，將自己和它隔離開來。一個宗教人士一定要做禮拜，是用這種形式來規定自己，靠近信仰，不使自己滑脫。