《地獄之門》的門楣的上方是三個模樣相同低垂著頭顱的男性人體，被稱為《三個影子》（《三個影子》後來被製成了高192厘米的青銅群雕），他們的視線將觀者的目光引入“地獄”。門楣下麵的橫幅是地獄的入口，即將被打入地獄的罪人們在做著最後的痛苦掙紮；橫幅的中央是一個比周圍人體的尺寸要大的男性，他手托著腮，陷入沉思，被稱為《思想者》（《思想者》後來被製成了高200厘米的青銅雕像）。橫幅之下，大門的中縫將構圖自然地分為兩個部分，但兩個部分在內容上是整體的，描繪的是數不清的罪惡靈魂正在落入地獄，他們痛苦而絕望地掙紮著。這座大門上所有的人都是裸體，羅丹認為隻有人體才能最有力地表現出人的思想和情感。
在創作《地獄之門》二十多年時間中，羅丹還完成了《雨果紀念像》、《巴爾紮克像》、《加萊義民》、《歐米埃爾》等作品。另外他還為一些同時代的文學家、藝術家、政治家、科學家創作了肖像。在這些肖像雕塑中，羅丹再次顯示了他敏銳的觀察力和高超的技巧，他運用了古典主義的手法，將肖像人物表現得栩栩如生，充滿個性色彩。但羅丹的雕塑同學院派雕塑有著明顯的不同，他的作品更為樸實，沒有任何矯飾，雕塑本身沒有做過細的加工，都保持了粗糙的捏塑和雕鑿的痕跡，羅丹認為這是雕塑所特有的一種形式美，它往往可以造成一種變化莫測的光影效果，增強人們對雕塑感受的豐富性，因此羅丹常常有意對之加以強調。
《巴爾紮克》是羅丹的最後一座偉大雕像。這件雕塑是羅丹在1891年接受的法國文學家協會主席的定件。為了創作這件雕塑，羅丹親自到巴爾紮克的出生地進行了考察，還找來了同巴爾紮克形象相似的模特，並根據他們作了17座10尺高的巴爾紮克像。但羅丹對這些作品都不滿意，他拖延了交件的時間，又經過近兩年的時間，塑出了二十多座巴爾紮克像，最後將巴爾紮克的形象確定下來。在這件最後完成的雕塑中，巴爾紮克穿著邋遢的睡衣式的長袍，頭發蓬散，好像雄獅一般。他的表麵凹凸不平，但在這樣的表麵上卻產生了富有感情色彩的光影變化。巴爾紮克套在長袖之中的雙臂低垂著，沒有手。羅丹曾精心塑造了巴爾紮克的手，但由於他作的手太出色，有些喧賓奪主，因此羅丹毫不猶豫地將那一雙手砍掉了。羅丹摒棄了古典主義的美學原則，沒有去修複雕塑上那經過砍鑿的“傷口”而就此將巴爾紮克的雕像定型。
羅丹的時代，學院派雕塑隻善於粉飾太平，在雕塑上作華麗的裝飾，人物雕塑呆板沒有生氣。羅丹打破了這種令人窒息的藝術氣氛，他重視表現人物的獨特性格，通過形體塑造表現人物的心靈、思想和激情；通過人體的運動表現出人的內在的生命力，他的雕塑表麵起伏變化，保留了活躍多變的塑痕加強了雕塑的戲劇性和文學性。
克洛岱爾（Camille Claude1864-1943）女雕塑家，是羅丹的學生和情人。她少年時代就顯示出傑出的才華，創作了《大衛和歌利亞》。1884年開始克洛岱爾進入羅丹的工作室作助手。她為羅丹創作的《地獄之門》上的人物作了幾個女人的手和腳，為羅丹的《加萊義民》中的愛斯塔什·聖皮埃爾及右側的那個人作了手和腳。此外她還獨立創作了《16歲的保羅·克洛岱爾》《路易絲·德·馬薩利胸像》等。1888-1892年她還創作了“充滿苦惱的”《羅丹胸像》。1898年克洛岱爾同羅丹分手後，她力圖擺脫羅丹的影響，又創作了一些風格不同的作品如《波》（1887-1903）等。
德斯比歐（Despiau，1874-1946）是羅丹的學生，1904到1907年他在羅丹的工作室中做羅丹的雕刻助手，他擅長肖像雕塑，早期作品有《波萊特》和《衣家女》。這些作品重視人物性格的刻畫，善於捕捉人物在瞬間的生動表情，從中可以看出羅丹對他的巨大影響。但在德斯皮歐藝術風格成熟期，他追求嚴謹而簡練的造型風格。他所作的《婦女頭像》塑造了一個年輕姑娘，她的大眼睛略帶驚異之色，同微微咬住的雙唇構成了一種天真而欣喜的表情，整件作品的雕塑處理手法洗煉，毫無誇大造作之感。
蓬朋（Francois Pompon，1855-1933）是法國著名的動物雕塑家，他最初跟石匠學習雕刻，因而擅長石雕；他還曾在好幾個雕塑工作室學習，也當過羅丹的助手，掌握了高超的雕刻技巧。他經常到動物園觀察動物的習性，力圖創造出動態中活靈活現的動物形象。蓬朋常采用堅硬的直線條，以凸現石頭的質感美，他剔除細微的起伏和對對象細節的刻畫，用大的塊麵和直線來結構形象，造成一種現代圓雕所特有的雄渾、明確和富於整體感的藝術效果。他的代表作《白熊》塑造了一個蹣跚邁步、似乎在尋覓獵物的強壯而機警的白熊形象。
雕塑家馬約爾（Aristide Mailloi，1861-1944）是稍晚於羅丹但與羅丹齊名的雕塑家。馬約爾早年曾一度迷戀於編織壁毯，但是由於過度勞作，使他的眼睛受到了極大的損害，以至出現暫時失明，這才不得不開始從事雕塑藝術，那時他已經40歲了。但正是在雕塑方麵他取得了巨大的成功。馬約爾從事雕塑的時候，羅丹在雕塑界的影響已經十分巨大，但馬約爾以自己的探索逐漸建立起不同於羅丹的風格。羅丹是在人物的各種不平衡的動態中表達了自己靈感中詩意的激情，而馬約爾卻是通過建立雕塑的質量中心，來取得豐滿沉靜的和諧。他強調人體的靜止和永恒的性質，把建築學的原則引入雕塑之中，從而革新雕塑藝術，作品的構圖富有節奏感，並摒棄任何解析性觀察，而使整體形象圍繞著一個經過計算的中心軸，進行綜合協調的布局。盡管馬約爾研究客觀實物和古代雕塑形象，但雕像形象卻具有靜態的性質，並帶有形式主義的特點。
從《地中海》（1902-1905）起，馬約爾開始創作了一係列不朽之作。《地中海》是在無數粘土習作的基礎上最後以石雕完成的，並用石膏模翻鑄了幾個青銅複製品。馬約爾的創作進展通常非常緩慢，他總是要對作品進行無數次的修改和潤色，力求盡善盡美。他的大部分雕刻都標有兩個日期，一個是開始動手創作的日期，一個是他認為完工的日期，這兩個日期通常相距很遠，有時甚至相隔數十年，這期間馬約爾常常創作許多的習作、變體，對作品不斷做出改變，有時甚至是根本性的改變。由於采用這樣的創作方法，馬約爾的作品中幾乎沒有什麼神來之筆和即興效果，而都是依靠一些常規的方法，依據一定原則耐心追求得到的一種符合藝術家氣質的獨特作品。
馬約爾雕塑創作的另一個特征，是他在雕塑上絕不追求加法，永遠在作減法。他總講要用最少的詞表達最多的意思。如在他1900年創作的傳統題材《麗達》中就沒有天鵝，這件雕塑僅以通過人物身體姿態暗示出了作品所要表達的主題。
馬約爾曾進行了一係列紀念碑雕塑的創作，他為紀念革命家布朗基而創作的《被束縛的自由》和塞尚紀念碑就是其中的代表作。馬約爾創作的紀念碑雕塑也都是用裸體和半裸的女性形體來表現的。這種手法開始時很難被理解，並曾遭到反對，認為這樣創作會使人們對被紀念者的尊敬之情遭到削弱，但馬約爾通過增加隱喻的嚴謹與威力和感情的真誠，用人體創作的優雅詞句使紀念碑獲得了真正的紀念特性。
作為戶外雕塑家，馬約爾注意使他的雕塑表麵盡量不要過度光澤而令自然光影影響其雕塑渾然一體的體積感。
六十多歲時，馬約爾到中南歐旅行了一番，在參觀古希臘羅馬的雕塑後更加堅定了馬約爾沿著自己的道路走下去的決心。他在此之後創作了一係列以大自然景象命名的雕塑《春》《地中海》《夏》《夜》《空氣》《山》《河》等等。這些作品顯示了雕塑家的靈感來自於永恒的自然，女性的軀體和卷曲奔騰的頭發成為自然的象征，女性的身體成為馬約爾進行譬喻和象征的無盡寶庫，這種象征的手法使馬約爾超越了形似，超越了典型。對於女性的軀體，馬約爾更傾心於青春少女的美麗胴體的質樸，因為他對於那些未經受生活磨難的青春懷有深切的熱愛。
馬約爾的作品幾乎都是人物雕像，但他對於個性的表現的興趣不太關注，而更重視對於一般精神的概括，他成功地運用削減細節的手法來獲得力量，他的作品平衡、豐滿、寧靜，沒有輪廓的變化多端，而隻有簡單而生動的幾何形體。“我隻有幾個主要部分，就是這些也嫌太多，我寧願像遠古的原始藝術家那樣，隻有兩個部分。”馬約爾晚年的創作更加精練。
布德爾（Emile Antoine Bourdelle，1861-1929）的父親是細木工，布德爾從小學會了木工技藝，擅長做木雕，少年時代他就因善作木雕而在家鄉小有名氣。布德爾少年時代居住在山區，在勞動者的生活環境中熏陶長大，養成了質樸的農民氣質。15歲時布德爾進入圖魯茲美術學校學習，8年後以優異成績考入巴黎國立美術學院，但在學院中布德爾因受不了死氣沉沉的學院派教學中途退學了。
退學後布德爾陷入貧困，經過雕塑家達魯的介紹進入了羅丹的工作室，成為羅丹的學生和助手，他在羅丹工作室呆了15年。但由於兩人在藝術上有很多分歧，最後不得不分道揚鑣。布德爾說羅丹懂得使大理石像活生生的人的肌肉在跳動，他是一個天才的了不起的解剖者，但布德爾自己卻希望綜合，保留住自己在做家具時培養起來的建築感覺，他認為自己是建築的雕塑家；羅丹沒有模特便不願作雕塑，他需要從真實中激發靈感，而布德爾要的卻是卸去真實感的重負，盡可能自由地說自己想說的話。
布德爾強調將建築中的構成因素運用到雕塑中去：像建築一樣，經過科學而周密的設計，使各個部分綜合起來，構成一個整體。使雕塑造型的線條、體積、重量感應當在空間中構成一首響徹其間的立體交響樂。因此布德爾的雕塑不是即興而作，而是要經過對對象進行精確的研究、分析和理解，再通過腦與手將其綜合。通過這種分析和綜合，把符合特定藝術形式的造型美保留下來，創造一種將現實升華的美。布德爾說：“用印象來做東西不成，用你的心裏有的東西去做。今天感覺到的和明天感覺到的常常不同，要抓本質。”所以布德爾有時不用模特，他可以不受真實模特的束縛，達到預期的目的。布德爾的創作規律是：“感動-科學-創造”。
布德爾強調雕塑變形的重要性，但他的變形從來沒有超越形象真實感的範圍，他的雕塑都是人們容易理解的和真實有密切聯係的。他認為：“和自然脫離聯係的東西，不能打動人心。”布德爾的雕塑對人物的衣褶和四肢都不作過細的刻畫，隻著力表現那些關鍵性的形體轉折，盡量減少“筆觸”，使他的雕塑有一種不事雕琢的質樸之美。而那些厚重下垂的衣褶也極富於表現力。
布德爾工作勤奮，每天早上四點開始工作，晚上九十點鍾結束，他在世的68年中，畫了幾千張素描、100多張繪畫，創作了幾百件雕塑。
銅雕《貝多芬》（1888）是布德爾的早期作品。從這件作品中還看得出羅丹的影響。在石雕《拉弓的赫拉克勒斯》（1909）中，布德爾賦予這個古典神話中的人物以現代人類的容貌和現代人類力量和精神氣質。
布德爾的主要作品還有《阿爾薩斯聖母子像》（1922）、《密茨凱維支紀念碑》（1925，銅雕）浮雕《維納斯的誕生》《奔向阿波羅》《悲劇》《音樂》《舞蹈》，為阿根廷共和國作的總高30米的銅雕《阿維爾將軍紀念碑》（1913）等等。
俄國19世紀雕塑
19世紀初俄國的民主革命運動高漲，在這樣的時代背景中，俄羅斯雕塑家也力求克服雕塑的理想化模式，使作品更加接近於生機勃勃的現實，這一時期雕刻家紛紛將俄國民族英雄作為自己的雕塑創作主題。馬爾托斯（1752-1835），馬林諾夫斯基（1733-1846）、皮美諾夫（1784-1833）是當時的代表人物。
馬爾托斯曾在皇家美術學院學習，後來又到羅馬留學，在羅馬研究和臨摹過古代雕像作品。他回國後在美術學院執教多年，花甲之年又擔任了美術學院院長，為俄國的美術教育事業作出過突出貢獻。他是俄國古典主義雕刻的代表，他的雕塑技巧精湛，創作領域涉及曆史紀念碑、建築裝飾和墓碑雕刻。他最著名的代表作是樹立在克裏姆林廣場上的紀念碑雕像《米寧和波熱爾斯基》（1804-1814），這件作品也是餓羅斯民族雕刻的代表作。
《米寧和波熱爾斯基》青銅紀念碑，塑造的是兩位17世紀的俄國民族英雄。這座紀念碑是由群眾捐資建造而成的，於1818年正式揭幕。在這件雕刻中馬爾托斯沒有拘泥於兩位英雄的真實容貌，也沒有沿用舊古典主義常用的抽象的裸體來表現。他通過對古代藝術的研究，從古代雕刻作品中選取了兩位人物形象的原型。這件雕塑中的波熱爾斯基的形象與奧林匹亞山上的宙斯相似；而米寧的姿勢也類似於公元前2世紀的雕塑《波爾格塞的劍客》（現藏巴黎盧浮宮博物館）。馬爾托斯把兩位民族英雄安排在象征擁護祖國的寶劍旁，他將古代雕像的原型的頰骨加高，臉形變圓，穿上俄羅斯的民族服裝。這件雕塑的底座的正反麵上還有淺浮雕，這些浮雕進一步記述了兩位民族英雄的偉大功績，值得注意的是，馬爾托斯在這些淺浮雕中刻畫了一個群眾場麵，這在俄國的浮雕作品中是較少見到的。這座紀念雕像與台座的高度相等，是1：1的比例，這樣的比例使站在雕像前的觀眾對雕像更有親近感。克裏姆林廣場是俄國的商業中心，《米寧和波熱爾斯基》被安置在廣場的中心，米寧的手指向俄國的政治中心克裏姆林宮，這座雕像成為整個廣場建築群的中心，也是這座莫斯科著名廣場的永久紀念。
馬爾托斯的代表作品還有他早期創作的《索巴金娜墓碑雕像》（1782）。這件雕刻中金字塔形的碑麵刻著死者的側麵肖像。在碑的底邊石棺上是一位仰首而坐、表情悲痛的雙翼守護神雕像，他一手按著生命之火，一手扶著索巴金家族的譜盾。石棺的左麵是站立著一位舉哀婦女的雕像。在這件墓碑雕刻中，兩個不對稱的形體被自然地組合在一起，而絲毫沒有破壞整體的和諧，馬爾托斯在這件雕刻中顯示了他高超的雕塑技巧。馬爾托斯較為著名的墓碑雕刻作品還有《沃爾斯卡婭墓碑》（1872）、《庫拉基娜墓碑》（1792）、《加加林娜墓碑》（1803）。在這些墓碑雕刻中，馬爾托斯運用了豐富而具有獨創性的手法，表達了對死者的哀思。
馬爾托斯所作的建築裝飾雕刻主要有“皇村”葉卡捷琳娜宮的蒼翠餐廳中的人物浮雕和聖彼得堡喀山教堂東大廳的裝飾浮雕《摩西從山岩中引出聖水》（1804-1808）等。
馬爾托斯晚年又創作了兩件著名的紀念雕刻《黎雪列紀念像》（1823-1829，樹立在奧德薩）、《羅蒙諾索夫紀念像》（1826-1829，樹立在阿爾漢斯克）。