梁啟超當年所倡導的“詩界革命”，隻設想能“以舊風格含新意境”，“雖間雜一二新名詞，亦不為病”，拒絕引入“新語句”，拒絕對傳統格律與語法進行任何變革。所以，晚清的“詩界革命”就始終限製在傳統詩歌的範圍內，並最終止步於宋詩派的摹仿風氣中。以胡適為代表的“五四”新詩運動正是總結了晚清文學改良運動與詩界革命的曆史經驗，從詩形式上的解放入手，提出了“作詩如作文”的要求：一是打破詩的格律，換以“自然的音節”；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結構代替文言語法，並吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方麵的散文化。正是這一“散文化”的戰略選擇，才有了現代白話詩的產生與發展。
一、現代新詩概說
“五四”文學革命在創作實踐上，又是以新詩的創作作為突破口的。我們把“五四”以後直至1949年新中國成立這三十年的詩歌視為中國詩歌的一個獨立階段，稱之為現代新詩。不僅因為它在時間上屬於現代，更因為它反映了中國詩歌現代化的進程，是現代意義上的詩歌。它是用現代詩歌語言與詩歌形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的詩歌，這也就是新詩之所以新的所在。就其主流而言，新詩的特征主要有：（一）對人的命運和人民命運、民族命運的關注；（二）以白話為武器，有意識地擺脫古典詩詞的嚴整格律，從而形成了完全獨立於傳統的詩詞之外的嶄新詩歌形式；（三）接受外來詩歌的影響並將之融彙在自己民族風格中，增加現代新詩的世界性色彩；（四）在打破舊傳統和建立新傳統的同時，又能充分汲取古典詩詞的精華推陳出新。綜觀這一中國現代新詩發展的三十年，從時間上大體上可分為三個時期：1917年至1927年，是現代新詩的第一個十年。“五四”初期首倡“詩體大解放”的胡適和他的《嚐試集》，致力於對舊詩的否定，可視為新舊詩的界碑；稍後出現的郭沫若和他的《女神》，則堪稱新詩奠基人和紀念碑式的作品，在其影響下湧現出了冰心、馮至、穆木天、戴望舒、施蟄存、汪靜之等眾多“以生命為詩”、“開一代詩風”的新詩創作者；繼自由詩之後的格律詩派即新月詩派，是現代新詩第一個十年內的第二個詩歌流派，他們提出了“理性節製情感”的美學原則與詩的形式格律化的主張，以聞一多、徐誌摩、朱湘為代表；在其後期出現的以蔣光慈為代表的無產階級詩歌與被稱為“詩怪”的李金發為代表的早期象征派，則顯示了新詩“大眾化（非詩化）”與“貴族化（純詩化）”兩種不同發展趨向的詩歌。1928年至1937年6月，是現代新詩的第二個十年。這一階段最富有生氣的是在左聯領導下的以殷夫為前驅、蒲風為代表，聯係和團結了一大批青年詩歌愛好者的“中國詩歌會”詩人群，他們明確提出新詩“大眾化”的口號，用自己的詩歌服務於革命的需要，對新詩的普及貢獻突出；以徐誌摩、陳夢家為代表的後期新月派，以戴望舒、卞之琳為代表的現代派詩人群則是另外兩大重要詩歌派別，他們從現實社會中逃避出來，回到自我內心世界，回到詩的藝術世界，對新詩藝術有自己的獨特探索。1937年7月至1949年9月，是現代新詩的第三個十年。在這個全民抗戰的時期，幾乎所有的詩人都一起唱起了民族解放的戰歌，其中突出代表有艾青、田間、臧克家等，他們鬥誌昂揚的現實主義詩篇把現代新詩進一步推向“民族化”、“大眾化”的道路。
二、現代新詩名家名作選賞
新詩奠基人郭沫若作品淺賞
郭沫若（1892-1978），現代詩歌史上足以代表一個時代的詩人。他於1921年8月出版的第一部詩集《女神》，以嶄新的內容與形式，開一代詩風。《女神》在新詩發展上的主要貢獻是，它一方麵把“五四”新詩運動的“詩體解放”推向極致，一方麵使詩的抒情性與個性化得到充分的展現。這樣，不僅“五四”時代的自由精神在新詩裏得到了更為充分的體現，而且詩人也更加重視詩歌本身的藝術規律。也正是在這兩個意義上，《女神》成為中國現代新詩的奠基作。這首《天狗》（1920年2月初作）就是《女神》中一代表性的詩篇：
我是一條天狗呀！
我把月來吞了，
我把日來吞了，
我把一切的星球來吞了，
我把全宇宙來吞了。
我便是我了！
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光線底光，
我是全宇宙底Energy底總量！
我飛奔，
我狂叫，
我燃燒。
我如烈火一樣地燃燒！
我如大海一樣地狂叫！
我如電氣一樣地飛跑！
我飛跑，
我飛跑，
我飛跑，
我剝我的皮，
我食我的肉，
我嚼我的血，
我齧我的心肝，
我在我神經上飛跑，
我在我脊髓上飛跑，
我在我腦筋上飛跑。
……
詩人以“天狗”自稱，袒露他那“氣吞山河”的氣魄，這正是五四時代要求破壞傳統，毀滅舊世界的精神表現。“我便是我了”表現了充分張揚個性所帶來的快樂與自豪。五四時代的個性解放，充滿了既充分肯定著新的“自我”，又否定著舊的“自我”，所以詩人才高唱“我剝我的皮，我食我的肉……”，意在破壞偶像，重塑自我！可以說，郭沫若在《天狗》中對人的自我價值的肯定、對改造舊世界和舊我、創造新世界和新我的高唱，為五四新時代和新人奏起了驚心動魄的讚歌！
和《天狗》一詩強悍、狂暴而又緊張的風格相適應，它在形式上也表現得自由、粗獷而率真。詩中多次出現的排比與複遝，每節不規則押韻，與作者如火山爆發式的情感以及自然消長的內在韻律相和諧，又與詩句的長短、詩意的急緩重複疊加，使得詩歌在自由變動中取得了某種程度的整齊與和諧。這正是郭沫若對新詩形式與內容力求和諧的探索的一大貢獻。
冰心的自由小詩淺賞
冰心（1900-2003），在1921年加入文學研究會。1923年，赴美國留學，寫成《寄小讀者》等散文，並出版了詩集《繁星》與《春水》，引起了人們對“小詩體”的關注與興趣。小詩體是從外國輸入的，它是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者刹那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。小詩的出現，一方麵表現了詩人對於詩歌形式的多方麵的探索的努力，另一方麵也表現了詩人捕捉自己內心世界微妙感情與感受的努力。冰心的詩歌多取材於童年生活，謳歌童心和母愛，文字清新，感情真摯，風格柔美而自然。如冰心的這首《紙船》：
我從不肯妄棄了一張紙，
總是留著——留著，
疊成一隻一隻很小的船兒，
從舟上拋下在海裏。
有的被天風吹卷到舟中的窗裏，
有的被海浪打濕，沾在船頭上。
我仍是不灰心的每天的疊著，
總希望有一隻能流到我要它到的地方去。
母親，倘若你夢中看見一隻很小的白船兒，
不要驚訝它無端入夢。
這是你至愛的女兒含著淚疊的，
萬水千山，求它載著她的愛和悲哀歸去。
冰心早期信奉“愛”的哲學，“愛”由母親、童心、自然這三個方麵組成。這首小詩便是一支母愛的讚歌。詩是作者在赴美國留學的海輪上創作的。詩的第一節從自己充滿天真童心的行為——折紙船寫起，說自己在海船上不肯妄棄一張紙，留著它折疊成船，拋到海裏。看似平淡的四行詩，為感情的噴發作了鋪墊。第二節寫從船上拋出的紙船的去向，可那種種去向，都不符合詩人誠摯的心願，她“總希望有一隻能流到我要它去的地方去”。為此，她“仍是不灰心的每天的疊著”。可見她這種願望的強烈、誠摯。至於希望那紙船流到什麼地方去，詩人在這兒沒有明白說出，從而造成懸念，耐人尋味。詩人明白紙船是不可能流到母親身邊的，於是詩的第三節翻出新意。詩人遙想母親夢中看見一隻很小的白船，並奇特地設想，讓母親“不要驚訝它的無端入夢”，因為這隻進入母親夢中的紙船是詩人含著淚疊的，她祈求紙船載著她對母親的愛和因遠離母親而產生的悲哀情懷流到母親的身邊。“卒章顯其誌”，是全詩的高潮所在。
這首懷念母親的小詩構思新穎，詩人采用托物寓情的方法，感情的抒發就顯得既生動、具體，又含蓄、深沉。此外，這首小詩的詩行較長，語調柔和緩慢，正與對母親的綿長思念相協調。
聞一多、徐誌摩的新格律詩淺賞
郭沫若的《女神》以“絕端的自由，絕端的自主”的精神為新詩的發展開辟了道路以後，以聞一多、徐誌摩、朱湘為代表的前期新月派則擔負起確立新的藝術形式與美學原則，使新詩走向“規範化”道路的曆史使命。
聞一多（1899-1946），是前期新月派“領導文學潮流”的代表詩人。倡導新詩的“規範化”、“新詩格律化”，同時還提出“音樂美”、“繪畫美”和“建築美”的詩歌創作主張，為開創富有民族特色的新格律詩作出了有益的貢獻。他的代表詩集《紅燭》、《死水》正是他文學主張的實踐。來看收入《死水》中這篇深邃而熾熱、悲愴而又激越的《一句話》：