蘇料究竟產自哪個國度呢？
目前可以肯定的是蘇料來自波斯地區，但其確切的產地國，其答案一直懸而未解。是出自原始的天然寶石礦物采集地，還是出自原始的鈷土礦物采集地？波斯各國史料均未見記載。波斯地區曆來分布有天然寶石礦和鈷土礦，中國也不乏采集天然寶石礦和鈷土礦的曆史。那麼，當初在波斯諸國中，是哪個國度的波斯人或投其所好或居心叵測，將神奇的“蘇料”植根於中國的瓷器？是哪個波斯國家為當時的景德鎮提供了這種“蘇料”？唯一的途徑就是考察與其相吻合的原始礦物遺址或原始文字史料來為其佐證。而事實並非如此，直到現在，大家對“蘇料”的“母國”仍未達成一致意見。
蘇料青花瓷是如何製作出來的，緣何得名“青花混血兒”呢？
元鼎盛時期，疆域達到現在伊朗地區（當時稱波斯），臣服於大元的波斯色目人與元蒙人在血統上有難以割舍的淵源，其社會地位與蒙古人相若，高於漢人。
在這種曆史背景下，大批的波斯商人、工匠藝人，沿西域絲綢之路，遷徙中原。景德鎮瓷都無疑成為這些人施展才華的寶地。像古老的傳說那樣，波斯人又一次演繹了“回回獻寶”的故事，他們將其用於鑲嵌傳統器物的“撒卜泥”帶到了景德鎮，並堅信其以寶石綴飾器物的技藝，定會在這個神秘的瓷都得到施展。
但是，景德鎮陶瓷匠人對燒成的瓷器進行再點綴難以心領神會，隻是在偶然的機會中，發現將這種寶石粉碎熔煉後，配以料水，與含有“麻倉土”的“二元配方”的胎合在一起，繪製成紋飾後，敷以白色透明釉，經高溫氧化還原，與采用傳統鈷料燒製的青花瓷器色澤相比，竟有天壤之別。它的應用，激發了那些對宋元名畫研摹精透的畫師的靈感，用蘇料表現中國畫筆墨所獨有的勾、斫、皴、擦、點、染等特有技法，與耀州窯瓷器的奏刀深峻、磁州窯瓷器的雋逸古樸相比，有了異曲同工的新突破。燒成後的青花瓷器，紋飾題材及工藝造型，博采眾長，在繼承傳統的基礎上，汲取了伊斯蘭宮廷神廟建築和金銀器的紋飾、造型。如此工藝也就賦予了元青花瓷“混血兒”的美名了。
波斯色目人，對這種“中西合璧”的蘇料青花瓷器視為瑰寶。利用“壟料定燒”的優勢，捷足先登，將其大量運至波斯等地區，或獻於神廟作為聖物貢奉；或獻於皇室帝王；波斯貴族亦將占有這種瓷器作為彰顯其地位的標誌，並由此引發了波斯國皇室貴族為獲取此物，而長期傾軋爭奪的局麵。
元代末期，統治者麵臨內憂外患的困擾和戰亂，致使財政嚴重匱乏，需征斂巨大的稅賦，而波斯地區對青花瓷的大量需求，無疑成為彌補其財政不足的一種渠道。在這種背景下，隻好聽憑蘇料青花瓷“叛逆他鄉”，這是無奈之舉。這也是元代蘇料青花瓷在當時“牆內開花牆外香”，很少流落民間的重要原因之一。
蘇料青花瓷盡管如此珍貴，可為何卻逐漸地湮沒於曆史的長河中了呢？
說到這個問題，就不得不提到明朝以後對這種混血的元青花的溺愛，堪稱蘇料青花瓷器“半壁江山”的明早期蘇料青花瓷器，卻有著與其“鼻祖”截然不同的命運。洪武初年，剛剛建國，就專設禦窯場，蘇料青花瓷器被納入禦窯場燒製的範疇，對“官土”、“官料”嚴格控製，他人不可染指。燒成後的蘇料青花瓷器，除專供皇室使用外，還作為貴重禮物賞賜和饋贈給萬國來朝拜的使節。洪武之後的兩個皇帝對蘇料青花瓷器更情有獨鍾，特別是宣德皇帝，對蘇料青花瓷器的設計、生產，不但親自過問，而且不惜投入巨大人力、物力、財力，與前代皇帝相比有過之而無不及。他派遣“瓷督官”專管官窯瓷器的燒製，還打破了曆代皇帝不允許在瓷器上書寫官款的忌諱，大肆倡導在瓷器上書寫本朝“官款”。據史書記載，宣德皇帝曾命當朝大書法家沈度，與其討論書寫官窯瓷器“款識摹本”。在其推動下，宣德蘇料青花瓷器無論質量、數量、品種、款識均在蘇料青花器物中獨步風流。所以說，在永樂、宣德在位期間，蘇料青花瓷器之書寫款識的“原始摹本”理應出自宣德皇帝或沈度之手，這也正是書有“大明宣德年製”官窯款識的蘇料青花瓷器價值連城的根本緣由。
遺憾的是，伴隨著宣德皇帝的駕崩，景德鎮的優質“麻倉土”主脈礦料也消耗殆盡，蘇料來源隨之枯竭，延燒百年的蘇料青花瓷器至此成了千古絕唱。
解密康熙青花瓷
清康熙朝在繼承傳統製瓷工藝的基礎上又有很多創新，瓷器的燒造以千變萬化的造型與精湛的工藝水平開一代未有之奇。青花更是以不同的濃淡色調渲染出多種層次，贏得了中外學者的讚賞，在整個清代製瓷業中是最具代表性的。
清初一切沿襲明朝舊製。景德鎮禦器廠因停燒已久，順治時則采用“有命則供，無命則止”的進禦形式。順治時期在景德鎮設廠，奉命為宮廷燒造瓷器。康熙初年三藩之亂，禦廠一度停燒，但不久又正式恢複燒造。禦廠對清代景德鎮瓷業發展而言，在技術上一直是擔任著領航者的角色。清代陶瓷生產首先廢除了匠籍製，產品實行官搭民燒，並形成固定製度。匠籍是封建國家專為手工業工人立的戶籍，他們子孫世襲其業，在官吏的監督下從事生產，沒有任何人身自由。清代以前官窯瓷器生產中多采用此種製度。
清朝建立後，首先對這種不合理的製度加以改革。順治皇帝宣布：“除豁直省匠籍，免征京班匠價。”康熙皇帝也多次聲明“班匠價銀，改入條鞭內征收”等等。由於工匠製度的改革，使廣大手工業匠人在一定程度上減輕或擺脫了匠籍的束縛及封建的人身依附關係，極大地調動了他們的生產積極性，促進了陶瓷生產的發展。
清代前期的景德鎮禦器廠的機構設置較明代時有所縮小。這並非因為禦器廠處於萎縮的狀態，而是由於它吸收了明代的建廠經驗，取消了一些多餘的機構。如明代禦器廠內設的獄房，到清代時便被廢除。清代禦器廠對工匠人身控製的放鬆，使工匠得以在相對寬鬆的環境下進行生產，在一定程度上刺激了工匠的生產積極性。不僅禦器廠本身的生產規模進一步擴大，生產分工也更為細密，而且因在宮廷內設立造辦處，使禦用瓷器的運作渠道進一步通暢，更因高精細的瓷器在宮廷內有專門的製作程序，如畫工、設小窯燒製等，使宮廷的瓷器消費進入史無前例的奢侈階段。而中國古代瓷器就其工藝所達到的深度和廣度來說，應以清代前期為最高峰。此時期青花瓷器憑最高峰的盛勢，在創新與繁榮上也達到了自身發展的高峰。
康熙青花瓷器以胎、釉精細，青花鮮豔，造型多樣，紋飾優美而久負盛名。造型硬挺、爽利、飽滿有力，大件器皿更是氣魄雄偉。造型多用單純挺拔的弧線、圓線和有力的直線相結合，外輪廓線各部分的組合變化乃至形體的整個比例也很協調。因此，康熙時期的青花瓷器能給人以深厚含蓄、耐人尋味的美感。康熙青花瓷器的釉色特點是色澤鮮明青翠，濃淡相間，層次分明。景德鎮製瓷工匠長期經驗積累，熟練地運用多種濃淡不同的青料，分染出深淺有別的藍色色階變化，甚至在一筆之中也能分出不同濃淡的筆韻，使所描繪的物象具有豐富的色調。這種特點在康熙青花瓷中的山水、花鳥紋飾中表現尤為明顯。
康熙青花由於燒造時間長，前後變化大，可分為早、中、晚三個時期。早期是康熙元年至康熙十九年（公元1662年-1680年），中期是康熙十九年至康熙四十年（公元1680年-1701年），晚期是康熙四十年至康熙朝終（公元1701年-1722年）。其中，康熙中期的青花瓷器最具魅力。
康熙早期青花瓷胎體厚重，釉麵肥潤呈青白色，有縮釉和黑色小棕眼。器物口沿往往刷一層醬釉，底足處理不是很細膩，有粘砂、不光滑的現象，足內露胎處常見放射狀跳刀痕。許多大盤及琢器的底足出現台階，俗稱“二層台”。雙圈足大量流行，尤以大盤居多，裏圈都較外圈矮，兩圈間無釉。這時青花使用浙料，呈色灰藍，個別發色較灰暗，與順治青花接近。
康熙中期青花胎體潔白堅硬，很少有雜質，有“糯米胎”之稱。胎體薄厚均勻，修胎仔細。釉麵有粉白和漿白兩種。粉白釉麵硬度高，漿白釉麵略疏鬆，偶有細小開片。底足露胎處光滑細致，多呈“泥鰍背”狀，少見火石紅，瓷器的質量比早期製品有明顯提高，胎釉結合緊密，器內外壁及底足釉色基本一致。當時還出現用淘洗精細的漿泥製成的“漿胎”，分量偏輕。使用雲南出產的“珠明料”，色料提煉精純，呈色鮮藍青翠，與明代嘉靖青花藍中泛紫有很大區別。它明淨豔麗，清朗不渾，豔而不俗，有的呈寶石藍色，鮮豔而無火氣，直到現在它還是我國青花的標準色調。人們往往稱康熙青花為“康熙五彩”“墨分五彩”，這種色階變化完全在於分色層次的熟練掌握，康熙青花有五個層次的色階，有“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”之分。不同層次的渲染是由於工匠們運用了“分水皴”的方法，其裝飾效果上富有層次的節奏感、立體感，結合暈染法的使用，使青花更接近和達到國畫的藝術效果，這也是康熙青花備受世人推崇的重要原因之一。
康熙晚期青花胎體薄厚兼有，底足普遍平切，切削整齊，釉麵多數是青白釉、亮青釉。這時青花呈色趨於淡雅，有的泛暈散。康熙青花瓷除了傳統的白地青花外，還有漿胎青花、哥釉青花、郎窯青花、藍地白花、豆青釉青花、青花加紫、青花戧金、青花釉裏紅等派生品種，燒造量不是很多，但別有情趣。