明朝的城市經濟比較發達，城市生活也十分繁榮，戲曲、話本等文藝形式十分興盛。在蓬勃發展的市民文化背後，明朝的社會現實也被折射出來，並作為文學的底片，永遠留在曆史之中。
市民階層的萬花筒：“三言”與“二拍”
明代中葉以後，隨著手工業生產的發展商品經濟的進一步繁榮和生產關係中資本主義萌芽的出現，人的生理本能的欲求和對榮華富貴的豔羨也迅速膨脹起來。正是在這種社會、思想背景中，“三言”和“二拍”的創作傾向才有了非說教不可的明確意識和迫切的需要。
“三言”、“二拍”誕生在資本主義萌芽，新思想新觀念給社會帶來巨大衝擊的歲月中。勇於進取和冒險精神，正是當時新興的市民階層精神狀態的反映。“三言”、“二拍”故事情節不盡相同，但它們在市井小民的瑣碎生活中常常表現出一些“驚世駭俗”的主題。
比如，在歌頌進取冒險精神，歌頌人的聰明才智和對榮華富貴的渴望方麵，其作品就有《初刻拍案驚奇》第一卷《轉運漢遇巧洞庭紅，波斯胡指破鼉龍殼》、《二刻拍案驚奇》第三十七卷《疊居奇程客得助，三救厄海神顯靈》等，這些作品都表現了市民意識的率真和一定程度的解放。
當一個社會存在兩種或兩種以上的相互矛盾的模式，就會使人們不知所措，社會結構與個人品行相抵觸，這就是所謂社會“失範”。而當一個社會係統處於失範狀態時，便會有許多人抵觸社會原有的共同的價值和共同意向。新興階級所追求的價值取向不可避免地表現出異端。但又脫離不了程朱理學的羈絆，中世紀與新時期之交，時代提供了新的思想武器，吹響了反封建的戰鬥號角；同時，也留下了舊的思想、意識和道德。
教化作用是儒家所提倡的，馮夢龍無法脫離窠臼，他在《警世通言敘》中表白：自己的創作意圖就是“以前因後果為勸懲”，內容則“如儒家因果說法度世之語”。“三言”的書名從“喻世”、“警世”到“醒世”反映了作者對世事積極參與的態度，標榜的正是宣揚忠孝節義，封建倫理道德；宣揚天命有定、因果報應等思想。
任何社會都要進行規範整合、意見整合和功能整合，即協調好社會公認的規範與個人動機過程間的關係。通過教育熏陶和潛移默化的影響，讓民眾的信仰、習慣和思維移動的定式與社會相吻合，話本、擬話本的出現正是整合的結果。
兩位作家在具體角度上不盡相同，其原則都是按照儒家的思想尺度淨化人的道德觀念，維護社會風氣、穩定社會秩序，即所謂要維係世道人心。隻是在貶抑個人的封建禮教，和日益膨脹的人欲之間進行一些折中、調和。進行勸誡，便成為話本、擬話本藝術構思的一大特點。勸善懲惡以什麼為標準呢？主要是儒家的道德原則和人格理想。
勸善懲惡的目的，是為了讓人們獲得啟示，趨善避惡。原來是要給市民被利欲衝昏的頭腦潑一瓢冷水，使他們冷靜下來，反省逾規逆行之舉，重拾理念的準則。寓教於樂是最有效的教化，客觀上消弭了社會的動蕩因素。從社會學的角度來看，這便是社會“安全閥”的作用。
仁和親孝，不情之情
儒家關於人與人之間應當遵循的道德關係和行為規範是儒家重要的內容。
“父為子綱，夫為妻綱”，類似的說教在“三言”、“二拍”中大量存在，尤以“二拍”為甚。如《二刻拍案驚奇》第三十二卷《行孝子到底不簡屍，殉節婦留待雙出柩》、第三十二卷《張福娘一心貞守，朱天錫萬裏符名》，就是集中宣揚封建倫理道德的作品。
前者表彰“孝子節婦”，寫一個孝子的父親被人打死，他為了不簡父屍，不經官而自己複仇。複仇後又寧願自己受刑身死；而他的妻子則矢誌從夫，早就對他表明心跡：“君能為孝子，妾亦能為節婦。”果然，丈夫死後她不肯先行埋葬，直待三年後把孩子哺成，自己才以身殉夫，和丈夫雙雙出柩。後者“夫婦有別”，寫張福娘被一公子先娶為妾，後公子要娶正妻，但丈人必先要遣妾，然後才同意成親。這時張福娘也逆來順受，對丈夫隻是說：“妾乃是賤輩，唯君家張主。君家既要遣去，豈可強住，以阻大娘之來？”她被遣後不久就生下一個兒子，接著丈夫又病死，但她“甘貧守節，誓不嫁人。隨你父母鄉裏，百般說諭，並不改心。”最後終於教子成名，母以子貴。這兩篇作品都滲透了濃厚的封建說教色彩。
“主為奴綱”也是他們宣揚的觀點。《醒世恒言》第三十五卷《徐老仆義憤成家》敘述唐代蕭穎士的仆人杜亮，寧肯被性子暴躁的主人打死，亦不肯離開主人。作者讚揚他“戀才愛主，千古奇人”。
馮夢龍創作的《老門生三世報恩》又是一例。老秀才鮮於同在鄉試前的預考、鄉試和會試中，都是青年進士蒯遇時無意將他取中。鮮於同後來明明知道蒯遇時不是有意提拔他，而是對他采取嘲謔的態度，但仍然是一再竭誠報恩。
《古今小說·範巨卿雞黍生死交》寫範式因忙於商賈，忘記了友人張劭的雞黍之約，至期始覺，乃自刎，以使鬼魂如期趕到張家。張劭得知範式已死後，星夜到範式家鄉吊祭，亦自刎而死，求葬於範式之側。在今天的讀者看來，這是不合情理的。此種不情之情的實質，是按照封建倫理道德的要求所采取的一種行動，而不是在特定情境中所必然產生的真實感情。