京劇講究“聽角兒”。這裏且從其俗，“捧”了幾位；但是把“角兒”的範圍，擴大到在梨園幕後工作的文化人。他們是“功臣”，其成功的道理和訣竅自然是寶貴的，但在記錄的同時就應加以提煉、升華。原因是我們正處在一個新舊思想激烈碰撞的時代，不抓緊整理當代英雄們的經驗不成，簡單地把經驗奉為“經典”更不成。隻有認真研究了京劇特殊的藝術特征之後，才能深刻地認識和把握住他們成功當中最本質的東西。我希望自己能沿著這條道路向前走。我希望下麵的文章能給您這樣的印象：雖然也“捧”了人，但最、最、最、最被突出了的東西，還是京劇自身的藝術規律。
飲水思源“李奶奶”（記高玉倩）
一句撕心裂肺的聲音：“江岸上一萬多工人，都上大街遊行啊！”更揚起雙手，十指岔開，掌心向外，抖動著從左向右，眼光也隨著十個指尖移動著，仿佛看到了當年“二·七”大罷工的洶湧人流……
台下頓時掌聲如潮。這，是1990年底《紅燈記》演出時的一個鏡頭。演李奶奶的是著名演員高玉倩，我特別記住了她那抖動著的十個指尖。大約一年之後，我在她家聊天，忽然談及那一晚的觀感，我說到了她的十個指尖。我下意識望及她的雙手——這是一雙粗糙的手，而且最前麵的那一小節都明顯短了一截，而且“硬性地”和後麵的手指彎曲成一個角度。
“您的手指——？”
“風濕。直不過來了……”
原來，“文革”一開始她就受到衝擊，這位旦行演員得一日複一日地安裝煙囪和搖煤球。初冬季節，寒風襲人，她又被安排在空曠的大院裏，要麼用鐵刷子蘸著冷水刷布景，要麼用堿麵兒去洗演員的“水衣子”。手落下了殘疾，心更蒙上了陰影。不久，雖被“解放”而重登舞台，但就在決定拍攝影片的前一天，“上麵”又要她必須寫出“退黨申請”……她默默地寫了，盡管心中流淚；她默默參加了後來的舞台演出，接受著敬獻給“李奶奶”的掌聲；雖然“中央首長”的“關懷”紛至遝來，但她依然住在那個生活了28年的大雜院中，從院子裏的自來水管中接水洗菜淘米、洗衣裳，伺候癱瘓了的年邁婆婆。手指的變形更厲害了，但她心中是踏實的。她感謝曆史的公正——當“四人幫”被粉碎後處理遺留問題時，組織上沒有要她“說清楚”……
她平靜地講，“我為自己能有這一點經曆感到欣慰。如果說我今天的演出水準有所提高，那就得力於這一點經曆，我把強加給李奶奶不近人情的東西給去掉了。如果說我過去演的——也還有一點成績，我更應該飲水思源……”
憶周信芳
1944年在上海，曾陪周信芳演出《坐樓殺惜》，當時玉倩僅17歲。
半年前，她還在北平隨師爺爺徐蘭沅學戲。春天時從上海傳來消息：由電影明星袁美雲等聯袂演出的電影《紅樓夢》大受歡迎。不久，上海“黃金大戲院”的老板來到北平，向徐蘭沅講出自己的打算：盛夏在即，想從北京約一些“生臉子”到上海，也排一出京劇《紅樓夢》，讓上海觀眾的眼睛“亮一亮”。老板講，已經找到了幾位漂亮的女學生，也找到一個學過京劇的張曼君（如今程派青衣張曼玲的姐姐），還缺一個賈寶玉。徐蘭沅聽了一笑，朝正在身邊的玉倩一努嘴：“你瞧她怎麼樣？”於是，玉倩就第一次來到上海。演完了一期12場，女學生返回北平繼續求學，隻有玉倩和張曼君被留了下來——一打聽，原來是接演下一期的周信芳先生的決定。當時周正和黃桂秋合作，廣告上頭牌是周、黃“並掛”，仨字兒把姓兒擱上邊，名字擱下邊，呈“品”字形。曼君和玉倩橫放在第二排，仨字兒一順兒橫擺。第三排是一行行豎字兒，都是“黃金”的基本演員，如薑妙香、劉斌昆、艾世菊、苗勝春、梁一鳴等。不僅廣告上突出新人，戲碼上也同樣體現出來。周當然是演大軸，黃壓軸，玉倩常常擺在“倒第三”；每逢周、黃合演大軸，玉倩的戲就升到了壓軸。更有三四次周要玉倩陪自己唱《坐樓殺惜》，玉倩緊張得不得了。電影明星李麗華很疼愛她，曾來後台看玉倩化妝——忽然發現“閻惜嬌”手上沒有戒指（一般演員都是戴假戒指），二話沒說，摘下自己手上的真鑽戒，就戴在了玉倩手上。玉倩一邊感激，心中更是哆嗦，萬一弄丟、弄壞，可怎麼賠得起？
“真怪，我在台上見了周先生，就仿佛見到曆史上的真宋江。越往後演，我就越覺著宋江是對的。尤其是他向閻惜嬌索要書信的那幾番兒話語，多有力量，多有道理！幾乎把我給說傻了，差點就把書信當場還給他！我人雖然在場上，可心裏經常埋怨自己扮演的閻惜嬌——人家宋江可是仁至義盡，你怎麼那麼不通人情？”
說到這兒，高玉倩忽然起身，站到了屋子中心，一個人表演起兩人的戲來——
宋江：（冷笑著）“大姐，這就是你的不是了！”（意思還是好說好講。）
閻惜嬌：“我哪有這麼些個不是！”（我沒錯，你能把我怎麼樣？）
宋江曆數了前麵閻要他寫休書、答應改嫁張文遠、打手模足印的事情，表示樣樣我都依從了你，你卻還是趕盡殺絕。說畢，頓了頓，“哈哈！”咬牙，表示恨透了，“你是給也不給？”（等於最後通牒。）
閻惜嬌：“給你——可不在這兒給你！”（這句實在把閻惜嬌寫透了，我每演到這兒，心裏都別扭極了。）
宋江：“你在哪裏給我？”（說明宋江還是個老實人。）
閻惜嬌：“鄆城縣大堂上——給你！”（我每次陪周先生演到這兒，那“鄆城”兩字總也蹦不出來，脖子後麵陣陣“發梗”，整個人都“焊”在舞台上動不了啦。周先生以為我是忘詞兒，便低聲提示“鄆城、鄆城——”我這才“驚醒”過來，趕快接念下麵的台詞兒。我陪周先生演出了三四場之多，竟然每一場都在這裏“卡殼”。這也足見周先生表演具有多大的震撼力了。）
京劇演員從小學習程式，並且很快就以程式上台去和觀眾交流。究竟交流得怎麼樣？不能一概而論。程式是一種約定俗成的符號，也是一種觀眾能夠理解的密碼。把程式直接拿上台，就能使“粗知密碼規則”的一般觀眾了解個“大概齊”。但是，好的京劇表演不能停留在“大概齊”的水平，而應該像周先生那樣從共性發展到個性。這時的程式就“活”了，就是“這一個”戲裏所特有的了，也是別的戲裏的同一程式所無法替代的了。
高玉倩插話：“你說得對。過去我學了程式，演了程式，心裏卻認為它們都是假的。自從和周先生同台，我的看法猛然一變——（程式）居然全是真的。像我後來演李奶奶時，就不自覺地運用了周先生的東西。像說家史唱完亮相時，李奶奶把圍裙當成了武生的靠牌子，我反手一抓、一翻再一按，猛一亮相——每回到這兒，準有效果，舊戲裏的老旦要這麼一演，可就讓人笑話啦……”
憶焦菊隱
焦菊隱是另一種人，排戲也是另一種方法。他特別強調內在，強調內心節奏。京劇演員喜歡“漂”、“率”、“脆”、“溜”這些字眼兒；焦則堅決“反對”。他要求一切服從劇情，演員“沒事兒”時，水袖絕不許“亂動”，每“動”一下都得有準確的目的。京劇演員習慣上台就得“亮相”得“好兒”，目的是“讓觀眾立刻認識自己”；焦對此更是“火冒三丈”——“你得在事件發展的過程中，讓觀眾一點點去認識你。”京劇的主角向來站在中間，焦排戲常把主角調到一邊，甚至有時還要求主角背身“定”住。主角說，“我定在那裏，觀眾就不看我了。”焦答：“觀眾仍然在看——你雖然像雕塑一樣定住，可戲沒斷——有助於觀眾理解整個劇情，也包括理解你這個主角。”
1947年底，他在北平組織藝術館，下設話劇隊和京劇隊，還準備成立舞蹈隊。高玉倩是京劇隊的成員，次年就在焦導演的京劇《桃花扇》中扮演B角李香君（A角為陳永玲）。《桃花扇》中有一場，表現的是“梳攏”的次日清晨，李香君與侯朝宗剛剛起床，二人同上。導演要求——香君在桌子後麵對鏡梳妝，朝宗立於身後，香君從鏡中見到朝宗，於是對鏡微笑。
玉倩對焦說，“背身對著台下，我笑了，可觀眾看不見。”
導演答：“你就對鏡子笑，觀眾能感覺到——能從侯朝宗身上感覺到。”
戲接著往下排——行弦。香君唱“南梆子”。在唱中慢慢轉身，唱畢，做一造型，定住。臉上出現害羞的表情。不抬頭，隻一挑眉，仍然定住——等待侯朝宗來畫眉。
玉倩對導演說：“我沒告訴他——他怎麼知道要畫眉？”
導演答：“你一挑眉，就告訴了侯朝宗。”
玉倩問：“我沒告訴觀眾要等他畫眉。”
導演答：“觀眾明白，比你倆更明白。”
同年，焦還為話劇隊排演了《上海屋簷下》（夏衍編劇），玉倩也抽空觀摩過好幾回。該劇在一個“橫截麵”上寫了若幹個家庭，因此舞台上有若幹個表演區交錯“運轉”。排戲時，焦曾在台下對著台上“指手畫腳”——
啪！（指甲表演區）這組停住，燈暗！——燈暗了，可戲沒停，你們幾個各人想各人的心事。——那邊（指乙表演區）燈亮，人物開始活動。哎，不許亂動。你們動得太過火了。等等（說著跳上台來，用粉筆在地麵劃了幾道白線）注意！你們再動作時，絕對不許超過這幾條白線！繼續表演……好。啪！燈暗。還回到這邊（甲表演區）來，你們開始動作……
這時，甲表演區的一名演員高叫：“導演！我還沒想完心事呢！動不起來……”
焦無奈歎了口氣：“誰讓你按照生活裏的那麼亂想，藝術中的想，得有點有線、有點有麵……”
玉倩旁觀，並不能完全理解。焦便讓她讀書——《約翰?克利斯朵夫》、《複活》、《羅亭》、《娜拉》、《俊友》以及《家·春·秋》、《雷雨》、《日出》……
焦問：“看懂了沒有？”
“看不太懂……”
“看不太懂才更要看！”