“……”
焦當時還是師範大學西語係主任，於是玉倩時常到師大去交“作業”——大字若幹篇、小字若幹行，因為焦送給她幾本字帖，要她每天照著“臨”。在那裏聽“文化人兒”說話，似懂非懂。再回過頭看焦排戲，反倒有些開竅。一次，一位演小學教員妻子的女演員臨時生病，話劇隊可抓了瞎，向來“一個蘿卜一個坑”，沒有一個閑人。尤其是這出舞台調度十分嚴格（到處都劃了白粉筆道）的話劇，叫誰去“救場如救火”呀？最後眾望所歸，大家目光凝聚在玉倩身上——“你——來吧。”
“來就來。”居然嚴絲合縫，一點“灑湯漏水”的毛病也沒有。
焦先生的這些辦法，和周先生似乎是相輔相成的兩個極端——周的“外”強烈得可以“震”人，但都有“內”的根據；焦則首先抓“內”，抓得“穩、準、狠”，然後以此來設計或引發“外”。
高玉倩點了點頭：“當時，我心中經常暗想：有沒有介乎二者之間的辦法呢？”
憶歐陽予倩
歐陽予倩先生1955年執導《人麵桃花》的難得機遇，不僅為高玉倩打開了一片新的藝術天地，而且以執著的實踐解開了她心中的疙瘩。
盡管二十年代有過“南歐（陽予倩）北梅（蘭芳）”的說法，但是幾十年過去，梅先生的聲名與日俱增，而歐陽先生的影響確基本沒有“打進”梨園。五十年代初，歐陽先生任中央戲劇學院院長，主要研究話劇；但是對京劇的由衷熱愛，一點也沒有減弱。為了在1956年與梅先生共同率領中國京劇代表團赴日演出，從1955年起，他花費了近一年時間，為中國京劇院的演員排練了由他自己創作的京劇《人麵桃花》，高玉倩扮演了女主角，杜宜春的B角（A角為江新蓉）。
該劇沒有強烈的性格衝突，倒像是一首散文詩，清新雋永，餘味無窮。這種區別從主角的出場就可以看出來——一般傳統戲的主角出場，不管劇情是否緊張，一上來就得來個脆快的亮相，就要得彩。像《四進士》中的宋士傑出場，前麵楊素貞遭到流氓襲擾而匆忙下場，情勢已然十分危急；然而場麵上突然“撤鑼”、“撤”了好半天才又一點點把節奏重新“催”上去。這一“撤”一“催”，為的就是使宋士傑的緩步出場能夠“醒目”。顯然，“角兒”雖然“突出了”，“戲”可就“折”了。《人麵桃花》則不同，本身就沒有那種生死攸關的性格衝突，所以女主角的出場便用了三組若斷若續的抒情鏡頭——
第一組：她首先和幾個女伴一起從下場門上場，沿著天幕高坡同行了幾步，宜春止步，女伴們繼續前行，杜宜春並不轉身麵對觀眾，而是向著女伴走去的方向招手，並親昵地呼叫：“花樣子不要忘記了——”；
第二組：從高坡回過頭來，看見坡下自己的家，心情十分高興，在一陣輕盈的鑼鼓點中款款走下；
第三組：來到台中，又看到下場門邊正在喝酒的父親，於是伴隨撒嬌的一聲“爹爹——”，雙臂高揚，就地一個旋轉，“飛”一般地投向爹爹懷抱……
這三組鏡頭似連若斷、可分可合，這是玉倩排戲中體會導演意圖的一種體會。首先，當鏡頭分開時，她感覺其中有和周的“亮相”很相似的東西，盡管表麵形態又和周的“亮相”極不相同。不妨試問：什麼是“亮相”？似乎可以這樣回答：通過在很“順”的動作中猛然一“擰”（在反方向上一“頓”），就使觀眾感到了“醒目”。比如第一組，本來杜宜春與女伴以相同速度行進——這是一股勻速前進的“人流”，雖“動”如“靜”。不料行進到天幕正中處，別人繼續“流”向上場門，隻有杜宜春嘎然止步，這不就是“一擰”（反方向上的“一頓”）？盡管力度很難和周信芳的“亮相”相比，但你也很難否認它不屬於“亮相”範疇。及至女伴走出觀眾視線，杜宜春揚手招呼（“花樣子不要忘記了”）這就又起到了“亮相”的作用。然而傳統戲中，“亮相”隻是人物精神麵貌的孤立放大，或威武、或狂放、或昂揚、或醜陋，“亮相”常常是為“亮”而“亮”的；“亮”又總是在“戲”外的，很少和背景（自然界和人際社會）發生關係。然而這裏的兩次“亮相”，不但和特定的“戲”緊密相連，而且每一“亮”都還能意外地“帶”出許多生活底蘊。比如說“花樣子”（這屬於舊時代少女的“女紅”），女伴們能夠帶出來玩耍，看來是在禮教束縛還不太嚴緊的地區……看戲時能夠產生這樣的聯想，顯然比看傳統戲時那種“不分朝代、地區和民族”的籠統感覺要強得多了。
其次，高玉倩還從三組鏡頭的連接中，意外地發現了焦菊隱昔日排戲所堅持的“內在”。對於舊戲中英雄豪傑或是神仙皇帝的出場，焦是最不喜歡的——這些人登場之前，先得出現種種塵世間的困難麻煩，別人企圖解決而又無法解決，最後沒有辦法，隻有等待英雄豪傑或者神仙皇帝“橫空出世”。既然“橫空出世”，因此一上場就得“亮相”——“亮”出與一般人不同之“相”；然後“三下五除二”，所有麻煩也就迎刃而解。“歐陽先生想也深知京劇這一弊病，排此戲時就有意避免老方法。但他又考慮到——由於排的還是京劇，並且是給北派的著名演員排戲，就不能完全排斥“亮相”，因此在三組鏡頭分開時，化用了周“亮相”中的積極因素，搞了一些不“亮”的“亮相”；但是歐陽先生畢竟不同於北派京劇藝人，一旦將三組鏡頭合並時，他的戲劇觀應該說與焦菊隱並無二致，但在處理方法上就顯得更靈活，而不是如焦那樣“簡單的反對”。歐陽先生或許有這樣的理解——杜宜春既非英雄豪傑，也不是神仙皇帝，她就是一個再普通不過的鄉村女孩，並且是一個和女伴、和父親分不開的女孩。所以她的上場就不能“賣派”地“單上”，隻能和女伴們一起“群上”。“群上”對於主角是“吃虧”的，為了彌補，就需要通過三組鏡頭的連接為塑造主角“加戲”——所“加”雖然夠不上“一賣”（一段完整而飽滿的“戲”），但至少也可以算作一個“小品”。“小品”在“起承轉合”上盡管不像“殿堂戲劇”那樣嚴格；究其本質，仍然以“性格的活躍”成為表達戲劇主題的有機部分。歐陽先生特別強調女主角在三組鏡頭的“遞進”中，每一個動作都應當具有中國傳統繪畫的造型美，一定要使這種流動著的美傳遞進觀眾的心目之中。這，大約又和焦先生有所區別。
憶阿甲
1963年秋天，高玉倩隨二團剛剛從武漢回到北京，就接到京劇院副院長兼總導演阿甲的電話，說要來看自己。這怎麼承當得起，於是電話中約定——第二天高去阿甲那兒。高按時去了，拿回來一個滬劇《紅燈記》的劇本。阿甲隻講這是個好題材，翁（偶虹）先生正在改京劇本，要玉倩回去先好好“掂量掂量”。當時中國京劇院正掀起一股排演現代戲的熱潮，然而重點中的重點，就是這一出京劇的《紅燈記》。演員隻確定了兩個：李少春的A角李玉和和袁世海的A角鳩山；至於李奶奶和鐵梅，已經各自物色了三四位人選，過幾天就要由領導和專家一起評定。記得“考核”的那一天，高玉倩和另外兩位唱青衣的演員，先後被叫到一間小房子中吊老旦的唱段，不會整段的，唱幾句也行。大約是高以前反串過《借東風》的緣故，她的大嗓十分痛快，音色也好，同時又有一種很沉穩、很堅毅的氣質。所以沒怎麼費事就成為李奶奶的唯一人選。她自己也很高興，覺得在這“重點中的重點”當中，必然能學到許多東西。同時自己已經36歲，以往一直有一種“怕以青衣、花旦形象告別舞台”的隱憂，現在看來可以取消了。至於唱大嗓是否會徹底毀掉嗓子，她倒是想得很開：毀了又怎樣？作為演員，隻要能夠在關鍵的戲裏“亮”那麼一下子，就不枉活這一生了。
排演即將開始，阿甲對劇組做了導演報告。首先，從宏觀上講了抗日戰爭與這出戲的關係，隨即逐場分析劇本。高玉倩聽得很專注也很入迷，因為阿甲的分析劇本重在講解衝突。比如他習慣這樣講——第一場表現什麼矛盾，這個矛盾在全劇中是什麼位置，這一場雖然不大，但也自有起承轉合，它的高潮應該在哪兒，它結束時應該注意什麼；以後逐場類推……高玉倩一邊聽一邊琢磨——過去戲班中也講究“說戲”，但大多是講解技巧，很少有講到劇本的衝突。阿甲這樣講，是不是從前幾年來華授課的蘇聯戲劇專家列斯裏處學來的呢？玉倩聽阿甲的愛人方華講，阿甲那一陣子整天關在屋子裏獨自做戲，沒日沒夜，忽而奮筆疾書，忽而歌哭斷續。阿甲不是代替演員演戲，而反複的比較選擇——他要尋找一種最鮮明也最好看的衝突方式。
比如，“說家史”那場李奶奶的大段念白怎麼處理？他提示高玉倩——這一番話，不是你個人在抒情，而是現實鬥爭需要你抓緊時機教育鐵梅，讓她去完成你和李玉和所無法完成的任務。明確了這一點，你在開始念這段台詞時，就應該比較理智；到了講述“二?七大罷工”時，因為你的丈夫在這個時候犧牲了，因此你才不由得也激動起來……到後麵即將結束念白時，你還得恢複到比較冷靜的狀態。還比如李奶奶講家史的最後一句是“我就緊緊把你抱在懷裏——”，這裏，劇本並沒有什麼交代，但是必須讓奶奶和鐵梅有那麼“一抱”——主動而動人的“一抱”！如果沒有這“一抱”，前麵的家史也就白說了，兩個人的悲哀就不可能擰成一股複仇的力量！這“一抱”作為一種鮮明的形象，就可以極大地渲染劇本前赴後繼的積極主題。
這樣的例子還很多。阿甲十分喜歡在一些服裝、道具上“做文章”，像李玉和的圍巾，李玉和家的那扇房門，母子分別時的那碗酒——這些顯得過“實”的東西，本來都是演出京劇現代戲中的“累贅”；但是阿甲不僅要把它們變廢為寶，而且力爭“一波三折”——力求在反複運用中求變化。
高玉倩說，“阿甲在排戲中（或排戲前）“抓”的這些東西，恰恰是我們這一批演員特別缺少、也特別需要的。阿甲‘抓’的是戲的‘主幹’，而我們過去接到劇本，常常一上來就各自琢磨自己的戲，並且各自去‘生發’自己的表演。由於對‘主幹’缺少研究，常常就使得整出戲變成東一塊、西一塊，很不整齊。現在阿甲把‘主幹’給我們講清楚了，下麵的事情他就甭操心了，因為這個劇組裏的演員非比尋常，一個賽一個地能‘造魔’。這其中，又首推李少春的本事最大……”