溫暖的炭火盆
粉碎“四人幫”後，中國京劇院成立了《蝶戀花》劇組，不遠千裏來到湖南板倉——楊開慧的故鄉。這大約是李維康第一次創造自己的人物，渾身仿佛有使不完的勁兒。
在這之前，她扮演過《紅燈記》和《紅色娘子軍》裏的B角，常常覺得不舒服。原因很明顯，因為這些都是經過A組創造、並且經過江青審核批準的舞台樣式，就不允許她這小B角再稍微走樣——隻要多來一下或者多拖一板，恐怕就是“政治問題”了！此刻不同了，身邊還是那一批編、導、音、美創作人員，一個個都有一種磨拳擦掌的勁頭，都有一種第二次被解放的感覺。他們在板倉訪問了楊開慧的家，走訪了她生前的保姆和鄉親，當年往事的一個個細節次第被發掘出來——甚至連後來劇本中很動人的“古道別”的一場，都是在深入生活中偶然“碰上的”。老鄉們曾指點著告訴他們——就在板倉通往嶽陽的古道上，“霞姑”（即楊開慧）從那裏被押解過來，鄉親們又分別站在那裏，默默地為她送行——一幕幕都如同親身經曆的那樣真切，就連古道上的一草一木都沾染上動情的淚水！導演鄭亦秋當即指著路邊的竹林說：“將來戲裏的布景就要這一片竹子，戲詞裏也要寫上竹子，竹子從舞台形象到文學形象，都會是非常動人的……”
劇組在“年三十”前來到長沙，在一個小招待所住下。湖南的冬天是幹冷幹冷的，而且招待所的窗子一律都是開著的。這對慣於烤火取暖的北方人來說，是夠難熬的了。李維康的父母雖不是湖南人，但當時都住在長沙，於是叫維康的弟弟騎平板三輪，為劇組送來一大車木炭。這可真是“雪中送炭”——因為“文革”對於生產的破壞，當時的木炭供應是十分緊張的。
每個屋子都生起了炭盆。每當促膝討論藝術之時，那情景實在動人，應當說是“暖人”的。點著的炭盆放在屋子中間，上麵擺著一個半人高的木頭架子。把一床毛毯（或者棉被）平放在木架頂上，毛毯四周分搭在圍坐者的膝頭。這樣，騰騰暖氣就不至於平白溜走，而必須先烘暖了大家的下身，才可能慢慢地分散。這一群從北京遠來的人，就這樣時而集聚、時而分散，一次又一次地研究劇本。維康後來接到“古道別”一場的唱詞和唱腔時，就是在這樣的炭火盆前慢慢試唱：“風颯颯雨瀟瀟青山蒼翠，迎天曉抗秋寒風雨難摧……”她眼前時而閃現出板倉老婆婆的話語和動作——“那殺人的血水啊，就從那橋頭一直流到這兒……；那霞姑的淚水，就那麼一滴一滴地從臉上向地下流淌……”維康唱時，眼中有了明確視像，自己先覺得激動了，然後再雕琢唱法，就更能打動觀眾了。
維康聽音樂設計說——戲中使用了西皮慢板、四平調和高撥子三種板式，是有意安排的，或者說是帶著氣安排的。這“氣”，就因江青而來。在以往的“樣板戲”中，江青武斷地規定：設計唱腔時不許使用以上三種板式。那年月沒處講理。但是大家心裏都想：每一種板式能夠流傳至今，想必有它的用處，這就像李白的詩句“天生我才必有用”一樣。如今一試，西皮慢板按在楊開慧接到主席的來信時，四平調按在“古道別”剛上場的時候，高撥子則按在被捕、挨打的時候，不都是很恰切的嗎？
《蝶戀花》一下風靡了全國，觀眾不僅發現李維康有一條“金嗓子”，而且發現她確實“會唱”。這一個“會唱”的評語可不簡單，因為在她之前，一個演員要想“會唱”，必須先進哪一個流派之“門”，不同的流派的“會唱”是很不一樣的。然而她沒有急於拜師，沒有急於依附在哪個特定的流派之中。她剛剛感受到創造的樂趣，她不願受到束縛，她還要展翅高飛呢！應該慶幸的是，《蝶戀花》的出世，正值廣大群眾清算“四人幫”滔天罪行之時。而京劇原有的那些流派，還在牛棚中卷曲著身體、還沒能直起腰呢！
這年對維康至為重要。她記得很真切，她這年29歲，楊開慧犧牲時也29歲。
程式竟然如此神奇！
李維康32歲那年排演了全本《秦香蓮》，恰巧女主人公也是32歲。
原來，演過《蝶戀花》後沒有多久，傳統京劇恢複上演，老戲迷的興奮自不必說，許多青年猛然從傳統戲中看到如此“活生生”的曆史，也自是狂喜不止。李維康和她的同伴做了一番市場調查，發現河北梆子《秦香蓮》非常受歡迎。這戲“文革”前由北京京劇團四大頭牌（馬、譚、張、裘）合作演出過，並且拍了電影，的確是出影響深遠的好戲。這戲維康在戲校時學過，許多當年的同學、如今的夥伴也都學過。比如就在現今的三團中，裘派花臉李欣可以演包公，馬派老生朱秉謙可以演王延齡，耿其昌剛剛從北京京劇團調過來，正可以演陳士美，再加上自己的秦香蓮——這不是很“硬”的一台戲嗎？
說幹就幹。找到馬、譚、張、裘的錄音，找來河北梆子和當年戲校的劇本一一三下裏擺在一塊兒一琢磨，做了一些小的更動。比如，把最後一場香蓮“見皇姑”和“見國太”的兩番合並為一番，就可以使節奏更加緊湊。又如“殺廟”一場，在韓琪舉刀欲殺香蓮母子時，張君秋先生唱的是“二六”，維康覺得自己沒有張先生那麼大的“份兒”，還是改唱“快板”為好。還有，像“琵琶詞”和“闖宮”兩折戲的唱詞也重新改寫過了。當時的這一組演員，平均年齡三十出頭，學戲、演戲都有了些年頭，程式知道了不少，在“文革”前因為年輕，不敢輕易“變更”程式；“文革”中同伴們大多在“樣板團”，可以放手想主意，但是最後當“一人拍板”之後，就再不許有“別論”或“怪論”。好容易等到如今，這一出大合作戲是為自己排的——自己總算有了一定的自主權，其實，自己早就應該獲得這個自主權！既然如此，有權還為什麼不使呢？他們使了，他們用了。有的可能很高明，有的也可能不那麼合適——但無論哪一種，都因為是“自己嘴裏嚼過的饃”，格外有滋有味！
最後，著名導演阿甲又為他們通盤調理，特別是為維康重排了“殺廟”一折。原來在韓琪自刎之後，秦香蓮跪步向前，解下頭巾蓋在韓琪的臉上，然後取刀，拉著兩個孩子出門，接唱下句，下場。阿甲分析說，韓琪在秦香蓮眼中，可以說是“最好的人”——比包公、王延齡都好，是一個“完全、徹底的人”；所以這一段戲絕不能草率處理，必須向深處開掘。阿甲要求——在韓琪自刎倒地之後，秦香蓮驚恐地退後兩步（因為她從來沒見過當麵自刎的場麵），然後獨自上前拜別恩公，解下頭巾，為恩公蓋在臉上；起身，感到有些恍惚，發現兒女沒有辭別恩公，於是拉上他倆上前再拜，三人同跪，香蓮自己拜罷，又用雙手按在兒女的頭頂，重重地向下一按；起身，一陣眩暈，不禁低頭，看到了地上的刀——帶血的刀。（她驀然想到：這是他殺妻滅子的證據，不可放過！）隨即取刀，出門。剛剛想走，複又轉回（她想再看恩公一眼），於是感激地上前，認認真真再看了一眼，退出門外，拉上房門，接唱下句唱詞，把兩個孩子帶下。
維康實在沒有料到，這許多程式一經如此“組合”，竟然同時如此“生活”，竟然具有如此豐富的感染力！這時，梨園界早已掀起一陣仿效流派的熱潮，隻要“像”，就是“好”！唯獨李維康這一般人馬，硬是在阿甲的支持下另走一“經”——同樣求“像”，但不是去“像”哪一位大演員，而是首先要“像”自己心目中的角色！阿甲是“厲害”的，他把整個戲按照戲劇衝突的需要一一分解，然後又按照自己獨特的審美觀重新拚裝起來。應當承認，阿甲也“夠”得上自成一派。但他搞的首先是學派！維康在自己剛剛起步時，就有幸得以親近學派，並在這一潛移默化的過程中，逐漸去走自己“不派而派”的道路！
區別“一道湯”
為了迎接1990年徽班進京200周年，李維康排演了新編故事劇《寶蓮燈》。全劇可以分成四都分：一是三聖母思凡，與劉彥昌結合又被拆散；二是被轟回人間的劉彥昌偶遇王桂英，在王母的撮合下二人結為夫妻，共同撫養劉與三聖母的兒子沉香；三是十多年後，王與劉的兒子秋兒打死太師之子，太師問罪，於是引出“二堂舍子”；四是沉香學得武藝，最後劈山救母。
維康在戲中需要“一趕二”——分別扮演三聖母和王桂英兩個“青衣”人物，並且兩個人都有與劉彥昌的“定情”場麵，弄不好就會變成“一道湯”。維康先是通盤思考——這個戲的戲核在“二堂舍子”，很動情，很實在。因此以王桂英如何舍子的這一條主線必須實寫。至於三聖母與劉彥昌的一見鍾情，在整個戲中不過是一個“帽兒”，純粹是為了“逗”起後麵的戲。因此她就萌生了主要利用舞蹈語彙來表達三聖母的意願——古裝的扮相，散淡的舞蹈表現她的寂寥、她的天真，以及她那願把愛灑滿人間的廣闊胸懷。維康覺得，三聖母是一個很有人情味的神。維康決定在第一場中給三聖母加上“舞綢”，在第三場中利用“蠅帚”做出舞蹈動作，為的就是加重浪漫的神話氣氛，並證明三聖母一方麵具有神的法力，同時又有人的愛心。
到了王桂英該出場的時候了——她應當是什麼扮相？這裏，扮相對於區別“一道湯”往往起到了“先入為主”的作用。京劇似乎有這樣一個特點，人物一出場，觀眾隻要一看扮相，就知道他應該怎樣動作。大約也正因如此，演員才格外注意自己的出場——首先尋求一個準確的扮相，然後用這一扮相去製約自己的動作。隻要扮相確定之後，演員就要努力使動作從屬於扮相，絕不要故意的用破格的動作去違背扮相。對於王桂英，維康這樣考慮一一她是落第舉人之女，身居荒村，應該有文化，也應該有身份。於是采取了“大飯單”加“褶子”的扮相，有似於柳迎春，要在貧困中顯出端莊。但柳年紀大，所以穿“黑褶子”，王還未婚，穿“湖藍褶子”就行了。再想頭上的裝飾，“銀泡子”加“頂花兒”如何？再讓她帶小齊眉穗兒，梳大頭。讓觀眾感覺到王桂英這個人物的氣質，處於《拾玉鐲》與《生死恨》之間就對了。
扮相有了，再去確定動作的分寸和尺度。雖然王桂英也是與劉彥昌一見麵便定情，但她不像三聖母那麼主動。王是由母親代說的，王肯於嫁給劉，主要出於平日對三聖母的崇敬，覺得自己既然與三聖母麵貌相象，就有義務代為撫養沉香；再者，母親年邁，自己一介女流，家中確實需要一根“頂梁柱”……有了這樣一些設計，扮演三聖母和王桂英就不會“一道湯”了。
應當說，維康演這個戲，還應該在“二堂舍子”這一折中，區別另一種更高層次上的“一道湯”。以往的“二堂舍子”，作為老生和青衣的一出“對兒戲”，已經有許多前輩大師留下了鮮明的勞動印痕。他們都有自己獨特的創造，也都有著各自獨特的根據。可以說，他們都是注意了去區別“一道湯”的。但是，有一點卻被眾多大師共同忽略了。他們很少去想劇本中還存在的問題，他們經常是先在服從劇本的大前提下，再去進行互為特殊的創造性勞動——這或許正是大師昔日共同的曆史局限吧。如果這一說法能夠確立，那麼就不妨說——大師們盡管在原來劇本的許多細部有著卓絕的創造，但就整體講，他們仍然沒能擺脫“一道湯”的束縛。而這，恰恰擺在了維康的麵前，看她有沒有慧眼能夠識破，看她有沒有膽量加以變革。
維康仿佛沒費事就發現了，仿佛沒費事就加以變更了。她認為——王桂英一上來就唱慢板，老戲中這樣的處理很多，但這裏是剛打死了人，節奏就顯得拖了——得給它“挪地方”；後麵，王桂英唱：“一句話兒錯出唇，把嬌兒送進了枉死城。”不準確。因為王桂英經過思想鬥爭，已然同意舍子，事實上她已然做到了，並不是“錯出唇”，這樣寫反而貶低了人物。再往後，王桂英的幾番問話（向丈夫、向沉香和向秋兒）固然細致，但也不免重複之病……
慢板挪到什麼地方為好？幾經思考，決定挪在夫妻間幾番思想鬥爭、劉彥昌念出“夫人做權衡”這樣一個下句之後。因為這一句唱過，正好留下一個“節骨眼”，讓王桂英得以仔細思索——於是安排倒板、回龍、慢板轉原板（另加一句吟板），最後散板收結，就再合適不過了。
至於後麵“如何舍子”，也做了相應的調整。一方麵，王桂英的確很不容易，做出了舍棄親生兒子的決定；但是也不能把她處理得過於“高大”。比如讓她對秋兒一揮手，說“兒啊，你，你，你去吧！”劇組幾經思索，最後采取了“忙亂中讓秋兒自己衝出去”的辦法——外麵催人出去償命，沉香先衝出房，被王桂英拉回；轉瞬又是一陣大亂，秋兒自己衝了出去；對此，王桂英不是沒有發覺，但是她剛才已然做出舍子決定，那就隻能忍痛看著親生兒子出去替死…
“一道湯”，是京劇塑造人物當中的一個重要問題，京劇利用種種程式，先達到塑造人物的類型化，然後再進一步精雕細刻，達到人物的個性化。因此可知，“一道湯”在塑造的初期還是需要的，隻不過我們的演員應該心中有底一一類型化不是塑造的最終目的，千萬不要半途而廢。李維康之所以能夠在上述兩個層次注意區別“一道湯”，就正是因為在對待流派問題上比較超脫，具有一種“不派而派”的美學思想。“不派而派”當中的第一個“派”字，指的是特定的表演藝術流派；第二個“派”字，指的則是學派之派。京劇要想振興，需要做的事情很多，其中重要的一點，就是要對以往的表演藝術流派逐一研究，要把其中關乎宗派的成分加以剔除，要把其中關乎學派的成分發揚光大。這將是一個長期的任務，並且需要通過眾多著名演員的身體力行來加以提倡。李維康正是在這個問題上，比同齡演員表現堅決，並且成績斐然。
屬“大龍”的夫婦（記袁世海）
“楊延輝坐宮院自思自歎，想起了當年事好不慘然。我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單，我好比南來雁失群飛散，我好比淺水龍困在沙灘……”
這是京劇《四郎探母》中的西皮慢板，不熟悉京劇的人如果“讀”它，會覺得毫無興味。然而戲迷一見，耳邊立刻會響起那悠揚宛轉的老生唱腔，並且絕不是一個人唱，而是古往今來的諸多老生在一起合唱——譚鑫培、餘叔岩、言菊朋、高慶奎、楊寶森、譚富英……大旋律雖是一個，但許多小彎兒和小節骨眼兒卻頗不一樣，因此韻味也就有了區別。是它們抓撓著聽眾的心，不僅使戲迷回腸蕩氣，更使一些有相似經曆的人淒然淚下，感慨欷噓，嗟歎不止。1946年，京劇名淨袁世海正當血氣方剛的30歲，他陡然聽到這個唱段，頓時感到句句鑽心，不是個滋味。他是屬大龍的，自幼要強，才從一個窮苦人家的孩子，掙紮成此際梨園“有咱一號兒”的袁世海。對於命相，他自小半信半疑，就拿5年前與任遇仙結婚之前，東安市場的卜卦先生曾“合”了一個“中等婚”，當時自己就不甚在意。沒想到，她在生下一兒一女之後撒手人寰，女兒兩歲半，兒子還不滿一周！自己整日價唱戲，要掙錢就沒法顧家，顧家就又沒法掙錢！真如同戲詞上說的是“難、難、難——呀！”何況目前觀眾已經接受了自己，正是業務上大力進取的絕好時機！好心的二姐把女兒抱養過去，另外雇了一個奶媽專門帶兒子，母親呢，在家中整日長籲短歎——真也不是常事！自己在這個世界掙紮了這許久，竟然混成了楊四郎“我好比淺水龍困在沙灘”了麼？
忘不掉的驀然回首
一天，他到宣武區西磚胡同二姐家去看自己的女兒，發現有一個身材窈窕的年輕女子走進這個大雜院，一直走進京劇武生張雲溪的家。一掀竹簾準備進門的那一霎，不知身後什麼聲響，讓她回頭朝世海這邊瞅了一眼。世海腦子一“機靈”，指著女孩子的背影：“她，她，她——”二姐一樂，“在台上可沒見你結巴過啊！”世海不好意思，隻直棱棱望著二姐。二姐正色告訴他，這就是不久前，別人給你提親、你卻沒答應的那個女孩子。世海心中“格登”一響，“大外廊營遲家”幾個字浮上心頭。在當時北京梨園界，“大外廊營”是擲地有聲的——胡同北頭1號，1917年前住著“伶界大王”譚鑫培，現在仍然住著譚小培和譚富英；南頭17號，則住著遲家，她在家裏排行最小，祖父和父親都已過去，三個哥哥曾和自己在“富連成”同期坐科，大哥遲世恭唱老生，前幾天還和自己同台來著……二姐還告訴他，女孩子有個姐姐嫁給張雲溪，張雲溪成年在外麵唱戲不回家，女孩子則常過來幫姐姐帶小孩兒……世海打量、回味著，覺得人家剛才這一掀簾，實在和戲台上的挑簾出場一樣漂亮，這一驀然回首真有萬種風情！但是，總不能讓“黃花閨女”一過門就當後娘——這話當初不錯，如今仍然也在理呀！世海歎了口氣，不再言語。二姐明白弟弟的心思，就說“明天我向雲溪母親再提提，誰讓你和雲溪是一塊兒長大的呢……”