然而，等到1954年世濟準備排演此劇時，就無法再得到程師支持，因為在此之前，程師曾激烈地反對世濟下海。無奈，世濟隻得采取“攢戲”的辦法——先由在炘說戲，因為當年他為程反複吊過此劇唱段，並且許多“關節”得到過親授。他幫世濟把主角個人的主要唱段一一排熟，然後從高登甲老先生處得到了程先生的演出劇本，最後在與配角合排時，又先後請到芙蓉草和吳富琴來指導，這兩位都是當年程的同台夥伴。顯然，這樣的排練都以模仿為目的，具有從技法著眼的鮮明傾向。
世濟演過一段之後，發覺自己技巧的感染力遠比不上程先生。在炘幫她尋找原因，認為可能是解放後的劇場大了，後排觀眾不一定能看真，因此必須“放大”動作幅度；同時演唱的“棱角”也應加大。這些措施一一落實，劇場效果稍好，但仍不能盡如人意。此後，世濟開始了長時間的思索。她看了瓊·芳登主演的電影《巫山雲》，最初僅僅佩服這位大明星的技法，因為瓊?芳登把女主角成功地從小演到老。尤其是最前麵，瓊·芳登的年紀、體型雖已和少女拉開了距離，但演得十分神似。世濟由此得出結論：演人，首先得演心。她聯想到《鎖麟囊》，要想演好女主角顛沛流離的“一輩子”，就得認真“疊一疊褶兒”（用今天的話，就是分出層次，然後努力加大其間的反差）。這時，她忽地想起當年程先生指著大女兒說的那句話：“看你大姐，不就是一個活脫兒的薛湘靈嗎？”當年發之無心的提醒，卻成為了世濟今日解開刻畫古典人物的金鑰匙！
世濟逐步發現和加深表現薛湘靈“一輩子”的過程，可能被解說得過於簡練、又過於清楚了。事實上，她和在炘很摸索了一些年。他倆在1956年加入進北京京劇院，事業上立刻獲得了騰飛——世濟能夠經常陪馬連良、譚富英、裘盛戎唱戲，在炘也能夠經常向馬、譚、裘、張（君秋）的琴師請益。當年的“秒針”閔兆華，這時正巧在馬先生身邊唱二牌小生。馬先生很喜歡世濟，就讓兆華在世濟的戲裏演當家小生，還幫世濟在宣武區國會街的一個熟人家中租了兩間住房。在炘當時住劇院的集體宿舍，地點在韓家潭。每天下午4點，在炘到世濟住處為她吊嗓，晚間隨便在西單一帶吃點東西，又一起去觀摩當晚最值得一看的戲。當然，世濟每天上午的時間安排更緊：5點起床練兩小時武功，九十點鍾再隨芙蓉草、王幼卿學戲，或者由李金鴻指導打把子……
這樣的生活他倆過了有四五年之久，最初就是普普通通的同誌關係。在炘還差一點調回到上海，因為上海京劇院出高薪聘他為李玉茹操琴。但是，在炘沒走，他說不清當時為什麼沒走。他和世濟最初隻是共進晚餐，慢慢地，和飯館的師傅熟了，也學了一些燒菜的門道。恰巧，水產公司就設在韓家潭，大蝦7角5分一斤，於是星期天上午，在炘時常買上兩斤大蝦，步行到國會街，在煤油爐上燒一盤油燜蝦，味道不錯，心情就更不錯。也許這時，他和世濟作為客居北京的“上海老鄉”，作為已經有了十年相識經曆的同道兼同好，作為早已超出一般婚齡的“大齡單身”，會有許多思緒隨著哧哧香氣噴飛出來。他倆是不是在這樣的星期天，才忽地明確了彼此的關係呢？
1963年結婚時，在炘41歲，世濟29歲。他倆的獨子出生在“文革”當中。及至“傳統戲”複出，兒子小皓正好在《鎖麟囊》中登台，就扮演女主角的兒子——一個隻有幾句台詞的人物。這幾年中間，世濟的心情是充實的，甚至是滿足的，不僅事業上一步一個腳印，並且家庭親情也時常與舞台演出結合起來。每當《鎖麟囊》謝幕時，常常是她拉著兒子（既是劇中人的兒子，又是生活中的兒子）站在舞台中心，觀眾的歡呼聲又把側幕中的老唐呼喚出來——他總是拿著胡琴，高擎著雙手向觀眾致謝……這種情景在後來排出的《文姬歸漢》中發展到頂點，小皓仍在劇中扮演兒子，但同時是結結實實的第三號人物。有時在天津演出，特意把《文姬歸漢》安排在星期六，於是在北京上高小或初中的小皓，星期六放學吃完中飯，便獨自登上火車趕赴天津。當晚演出結束後，父母又急忙安排他入睡，因為星期日得照常起床溫書，下午再獨自返回北京。在炘和世濟大約早就打定主意，不讓小皓長大“吃戲飯”，否則，讓他也一塊兒在後半夜熬熬，肯定會更有長進。
3
在一般家庭中，孩子的成長總能帶給父母更多的喜悅，如果孩子成材，父母就更會浮現出一種神聖的使命感。然而，當小皓從一個五六歲或七八歲的“娃娃生”，忽地身高躍到了一米八十，不僅再不能登台扮演母親的“好乖乖”，而且下學歸來，也再不肯仿照十年前的樣子——依次上前親吻父母的臉頰了。為世濟兩口子設想，還有什麼比這更令人悲哀的呢？試想，家裏出出進進一位一米八十的偉岸男子，而他的母親日日夜夜為了扮演妙齡少女而窮思苦想，而他的父親也為了一把胡琴和一批蝌蚪般的音符皓首窮經。這，自然是以世俗的眼光和心態去揣測的。這一對夫婦更有異於常人之處——或許會因小皓的成長，越來越感到自己在台上時間的珍貴。程派藝術固然是偉大的，但是通過幾十年的學習、再造，也越來越感到一種不滿足。不是麼？從13歲學《罵殿》開始，無論是王寶釧還是祝英台，無論是張慧珠還是梅妃，幾十個形形色色的人物，居然就能被“程派青衣”四個字給涵蓋得嚴嚴實實，真有點不可思議，也真有點不太服氣！京劇呀京劇，每一代名伶隻要想邁出你的“雷池”一步，不僅需要花費畢生氣力，有時不但超越不出，反倒留下身後的笑罵！世濟越是想超越現有的“程派青衣係統”，也越是敬仰當年依附梅門的青年程硯秋。為先生想想吧：突如其來的“倒倉”，別說學梅了，恐怕幾乎都“沒飯”了，怎麼會忽地腦筋一轉，把誰都看不起的“鬼音”一收拾，居然敢自創新腔！世人先是一愣：沒聽過呀！繼而細品：也還不錯。過後回味：餘韻無窮……先“新腔”，再“程腔”，最後一個響響亮亮的“程派”，就牢牢地烙印在無數具有相當文化素養的京劇觀眾心中。每一種流派自社會叫響的一霎那，又常常在它的內部變了一副麵孔，這副麵孔對後來者說：“你要像我！你不能越雷池一步！你不能欺師滅祖……”這實在是梨園之內的一種思維定勢，世濟和在炘從一對票友起步，從梨園外硬鑽進這梨園，老實說，每一次長進不都是由汗水、血淚換來的嗎？現在，千辛萬苦已經走到了這一步，社會已有“後（新）程派”的呼聲，自己也有嚐試“脫殼”的願望，為什麼就不敢走出這關鍵的一步呢？在舞台生活的最後幾年，何不抓緊排練一出（或幾出）自己的新戲？
但世濟又告誡自己：千萬不要匆忙，不要頭腦發熱，要選準突破口，要積蓄現有的力量，要盡可能多地準備幾種行動方案。因為排演新戲的難度就在於，未來主人公的“一輩子”，首先存在於對於劇本的寫作和修改中；臨到排演，也還是存在於文字上、樂譜上和舞美設計圖上。能不能通過唱念做打的綜合安排，把各種因素都處理得恰到好處，這實在不是一蹴而能就的。曆史證明，新戲的成熟需要一個長過程，但是，曆史更證明了學識和膽魄是促進成熟的關鍵因素。這就是擺在世濟、在炘麵前的嚴峻局勢和矛盾心理。他們知道，除了上麵種種問題之外，尤其要耐心地等待和把握契機。
4
契機終於來到——大約在四年前，一位忠實的老觀眾，同時也是世濟的一位尊敬的阿姨，建議世濟“不妨演一演武則天，演她五六十歲的時候，可能和你現在的年齡體態比較接近，你也容易‘脫殼’，可以演得隨心所欲一些。”
說這話時，粉碎“四人幫”雖已十年，但江青的影子仍在。李世濟擔心，一提“武則天”三個字，群眾心目中就會浮現出江青其人。何況，在世濟幼時的記憶中，民間傳說中關於武從沒好話，近幾年從港台轉版印刷的文學作品，也基本重複了當年的舊路子。然而，當她把有關武則天的史料收集到手，並且沉下心來一一閱讀之後，禁不住砰然心動。好一個改革家，她的“建言十二事”，具有多麼雄偉的政治抱負！然而她的家庭生活，卻十分不理想，丈夫和她越來越說不到一塊兒，兒子也投進舊王朝大臣們的懷抱，最後夫死子亡，隻剩她孤身一人……古往今來的改革家，盡管事業上的抱負得以施展，但是個人的家庭生活常常不美滿，甚至發展成無可挽回的悲劇。這，難道是鐵定的規律嗎？世濟不由得想起了自己。劇團實行承包以來，為了這近百人的劇團不至於癱瘓，在“走穴”成風的時候她巍然不動，堅持下基層，堅持完成規定的演出場次……她不僅很累，而且挨埋怨。外邊難，家裏也不易，幾位八十開外的老人需要照顧，小皓也需要常人父母那樣的關心……她漸漸覺得自己在某種意義上能夠理解武則天了。武則天外剛內柔，自己又何嚐不是如此？總之，她動了心。
老唐習慣從程腔的角度考慮，他知道一個新戲（尤其是程派新戲）的成功，一半或一多半取決於唱腔。當世濟講出對武則天的新理解時，他立刻產生了“可為”的感覺。外剛內柔，武則天如此，李世濟如此，自己又何嚐不是如此？幾十年來，為了幫助世濟贏得在程派傳人中的一席之地，自己無愧於“剛強”二字；但是一進入到程派藝術的氛圍境界之中，外麵的百煉純鋼卻頓時化成為繞指柔情。拿自己學胡琴來說，最初跟的是程的早期琴師穆鐵芬，突出的是“剛”；後來，跟的是程的中年琴師周長華，突出的又是“柔”。可是等自己1946年在上海以“柔”法為先生吊嗓子時，程卻嫌“剛”得不夠。及至重新拿出穆老的“剛”法，先生又說“要的不是這種‘剛’法！”經過幾十年的反複琢磨，才明白先生不要那種一味的“剛”或“柔”，這兩個字雖然對立，卻都以對方的存在為前提。程派角色大多外柔內剛，含辛茹苦、一再忍讓，最後才在若斷若續、不絕如縷的悲泣中，猛然爆發出仇恨、覺醒的意識。然而“這一個”武則天全然相反，她的政治抱負全都按計劃實現了，可她的家庭一團糟。她雖然平定了揚州叛亂，剿滅了政治上的對手，但是丈夫、兒子都沒站在自己一邊。這，是喜劇？是悲劇？都不是，應該說是悲喜劇。老唐知道，這還僅僅是對劇本內容的分析，一旦落實到音樂的設計和演奏上，問題就更多，而且是文字所說不清楚的。也正因說不清楚，才有研究、思考的價值，才有進行創造的價值。總之，老唐也動了心。
夫妻雖然在大處想到了一塊兒，但在反複修改劇本當中，又經常為具體的藝術處理發生爭執。這也不算奇怪。但是出乎人們意料的，是在排練進入最後的時刻，他倆竟然當著全體演員大吵了一次。那是在1990年10月下旬，劇組主要演員和樂隊成員剛從香港回來，劇本在劇組赴港期間又做了必要調整，加大了排演的工作量。世濟十分著急，在劇組大會上進行動員，要求第二天樂隊成員必須到場，參加“撞響”。所謂“撞響”，是指樂隊成員按照樂譜單獨練樂練熟之後，把演奏和演員的表演合成到一塊兒。但是，此刻樂器還擱在廣州，過幾天才能運回北京，難道讓樂隊成員用嘴去“撞響”嗎？老唐作為樂隊隊長，當時就表示反對。排演場沒人吭聲，都看作為主演兼團長的世濟怎麼辦。
世濟忽地站起來，衝動地說：“時間已經很緊，請大家打破常規，演員一邊排一邊修改台詞，樂隊雖然樂器不在，但看著演員修改，對以後的合樂有好處！”
老唐寸土不讓：“打破常規，可以，但要尊重藝術規律！你們不會一下子就改定，這需要一個翻來覆去的過程。我個人可以在這兒盯著，然後指揮樂隊把曲譜練熟。最後兩邊一湊，保證一次成功。這是我們過去的做法，既實事求是，也保證質量和效率。請也尊重一些！”
再度冷場。大家意識到這夫妻在劇組的地位，更意識到這不是一般的夫妻拌嘴，誰也不便插嘴。
世濟麵色嚴峻，一字一板地說：“請大家想一想我們的排演環境！內部是時間緊，任務大，不打破常規就很難如期完成！在外部，有人等著在看我們的笑話！有人希望從香港歸來，我們的劇組就垮掉，就散攤子！我們就是要讓他們看看，我們的劇組是整齊的，是一條心的，是有紀律的、有朝氣的！”此時的世濟已經完全“脫殼”——“脫”出以往程派角色委婉優柔的“殼”，幾乎變成一位英武果決的軍事家了。
老唐卻拉長聲音說：“隻要不誤時間——，保證質量——，把戲排好——，就是對外麵的最好回答。單憑著急——不光沒用，可能——”
“在我最困難的時候，請大家支持我，尤其是你——老唐！”
人心都是肉長的，雖然戲班平時嘻嘻哈哈沒個正經，可看到這兩口子當眾“動了真格的”，又都是為了把戲排好，誰能無動於衷？然而，戲班自有“抹稀泥”的辦法，立刻有人出來打岔，拐彎抹角提出了折衷方案。於是，這夫妻也就默認了。不知他倆想過沒有——夫妻一輩子，像上麵這樣顯露真情卻又相互戟指著幹仗“一陣子”的場麵，也不會有幾回。如果沒有這幹仗的“一陣子”，也就無法“照亮”自己的“一輩子”。如果各自的“一輩子”沒棱沒角，就隻能跟在前人的背後亦步亦趨；那麼，老角色的“一輩子”就不會閃現出新光澤，新角色的“一輩子”也就無從創造了。
世濟、老唐都是上海人，四十年前來到北京準備下海的時候，曾有人勸他倆：“上海人、大學生、血外行（梨園舊稱謂：外行中最外行的一種），你們下什麼海？怎麼活不都是一輩子？……”的確，沿著“上海人、大學生、血外行”的習慣性足跡，是怎麼也走不進北京的梨園圈的。即使一時鑽進來，也大多會頭破血流，铩羽而還。如今，梨園中人談到這兩口子，常會這樣說：“瞧瞧人家，也是一輩子！咱們也難比——上海人、大學生、血……”人家如今唱到這個份兒上，說話的人“血”不下去了。
隨著年紀增長，他倆和上海的親戚朋友的相互思念也逐日加深。但是真見了麵，又常常沒話說，彼此之間仿佛隔了道牆。有些親戚朋友背後評價：“他倆成就是大，可就是不會生活……”他們奇怪，這夫妻的家境原來超過常人百倍，如今照顧一己之家的心，為什麼卻百倍淡漠於今日常人？
每個人都隻能活自己的“一輩子”，然而“一輩子”與“一輩子”大不相同，就看你主動和應變的程度如何。如果不唱戲，如果還留在上海，他倆今天未必相識，肯定各自又是一番情景；如果來北京虔誠地磕頭學藝，把過去的文化素質一筆勾銷，說不定又會增添兩位京朝派的老藝人。然而都沒有，因為任何人的文化特質一旦形成，就肯定會影響到一生。他倆走出了“上海人、大學生”通常的“一輩子”，又避開了“京朝派、老藝人”的“一輩子”，終於走出了自己獨特的“一輩子”，並且活得異常昂揚、激奮！正是這昂揚、激奮貫穿於個人生命的“一輩子”，並且指導、催促著他倆代替古往今來的戲劇角色，又“活”出了如何更為觀眾喜聞樂見的“一輩子”！他倆，從這當中感受到百倍於其他的艱辛，並且享受著包含在艱辛中的巨大樂趣。
“雖九死而無悔”——我想，這是響在他倆心頭的聲音。