從高高講壇上倒下（記範鈞宏）
他正在演說，神采奕奕，興致勃勃。拍照的時間是1986年9月24日，地點是河北承德的一座文化宮禮堂，聽眾是出席華北五省區戲劇理論研討會的全體代表。他演說的題目是《跟上時代步伐?符合戲曲規律》，這曾是他最拿手的題目，又是近年感到困惑的題目，然而他排除了一切雜念和私慮，把自己從“富連成”開始的全部看戲經曆擱了進去，把自己從《兵符記》開始的全部寫戲經曆擱了進去，還把自己從《戲曲編劇論集》開始的全部著書經曆擱了進去。他忘記自己剛剛度過70歲生辰，忘記自己在1963年就鬧過一場嚴重的心肌梗死，忘記23年來一直是以“半條命”奮力拚搏。此際，他字斟句酌又談笑風生，表麵上唱的是“文戲”，負荷量卻遠遠超過了“全武行”。伴隨那疲憊心弦的猛然掙斷，是與會者的驚呼、悲慟和越來越深切的懷念……他，就是我國著名的京劇劇作家、理論家範鈞宏。這張照片攝於他逝世前3分鍾。
一
他生於1916年的北京，自幼嗜戲，中學時代就開始粉墨登場。他唱老生，多次與年長6歲的翁偶虹（唱花臉）同台演出。隨即拜師陳秀華，專攻餘派。馬連良成名之後，他又“倒戈”學馬，常與言菊朋之子少朋結伴去戲園子“偷”戲——看戲前先做分工，看戲當中各“偷”一段，戲畢“合成”，互教互學。後又拜傑出的“裏子老生”張春彥為師，索性“下海”挑班。侯喜瑞、文亮臣、孫甫亭、陳麗芳等都曾助演，於是“範鈞宏”三字漸為梨園知曉。範家境優裕，其父早年任我國駐巴拿馬公使，歸國後在北京前門大柵欄開了一家“遠東草帽店”，生意興隆。老人支持兒子“下海”，還動用巨資為兒子製做了全套仿馬（連良）的私房行頭。範鈞宏扮相好，“身上”（指各種身段）也漂亮，無奈嗓音欠佳，因而嚴重影響了上座率。到後期賠錢越來越多，竟至於戲散了卻開不出“戲份兒”，不得不以一頂巴拿馬式草帽相抵，於是社會上就有了“草帽老生”之謔。到了解放前夕，範鈞宏不但沒能成為一名走紅的“角兒”，而且破落潦倒，生計艱難。
這段慘痛而尷尬的經曆，在範鈞宏的回憶中卻常常化為一件趣事：“我那時雖處處學馬，卻從沒在台下的任何場合見過馬。而馬先生不僅知道私淑他的人中有我這一‘號’，而且曉得我的行頭與他絲毫不差。1936年，馬率班在漢口演出後隻身飛回北平，臨時被邀演堂會戲，於是輾轉托人找我借《法門寺》中趙廉的藍官衣。事後中間人隻捎來一個‘謝’字，馬先生仍未露麵。直到解放後的某日中午，我從中國戲曲研究院下班，忽然大門從外麵被拉開——馬先生與張君秋笑眯眯地站在那裏，馬先生首先招呼‘鈞宏！’我這才算是在台下第一次遇見先生……”範鈞宏講得興味盎然，並非避重就輕。人生道路曲折變幻，常常在順利時藏有隱患，於困頓處又焉知非福。像範鈞宏這樣一名官宦子弟，放著從政、經商的人生顯途不走，偏偏踏上了票戲這一條險道，“下海”果然失利，然而往事未必都不值得玩味，盲目的實踐在暗中使範獲益。大約正因挑班唱了那麼幾年，才為以後寫戲能夠“胸有舞台”準備了條件；大約正因下意識中推崇和研究馬派藝術“平均分高”的道理，才使範在後來對於“唱”、“念”、“做”、“打”的綜合運用高於同行一籌。然而這對解放前夕的範鈞宏來說，隻是一種渺茫的可能性。故都北平的及時解放，才使這可能性轉化為現實性，才把範鈞宏從饑餓和死亡的滅頂之災下麵解救出來，並為他後來的人生拚搏提供了良機。1951年，中央戲曲改進局成立，範經介紹，成為其下屬單位的一名編輯，負責整理、加工京劇的傳統劇本。
二
從參加工作直至“文革”爆發，範鈞宏的京劇創作順風順水。盡管第一個戲《兵符記》（根據郭沫若話劇《虎符》改編）受到“反曆史主義”的批評，但轉年寫成的《獵虎記》，很快就受到文化部的嘉獎。此後，範的創作一發而不可收，翁偶虹曾將這些名劇嵌入一副悼念範的對聯，為使更多的讀者能夠看懂，現將被省略了的劇名中的字，放在括號之內——
“獵虎（記）”“三座山”，“初出茅廬”“臥薪嚐膽”，正喜“玉簪（誤）”輝“強項（令）”；
“（龍女）牧羊”“九江口”，點將“楊門（女將）”“錦車持（使）節”，陡驚春草（闖堂）”萎“（林海）雪原”。
範、翁間情誼深厚，二人解放後同處中國京劇院的文學組中，範為組長，翁為首席組員。範曾私下對筆者說：“翁實際是文學組的顧問。”在範、翁的倡導下，文學組內充滿了藝術民主的空氣，相互推敲改動不僅使每個人的劇本都有提高，更使中國京劇院在文學創作上的主體風格，普遍存在於劇院每一位作者的作品之中。範一生創作了近40出戲，絕大部分都處於他自己的中上水平。作為在舊社會中吸收積蓄、在新社會破門而出並英姿勃發的一名傑出劇作家，他寫作上的最大特點，就是明確提出“在擬定文學（故事）提綱的同時，還必須擬定與之相聯係又有某種對立因素的技術（巧）提綱。”演員歡迎他的劇本，不僅是他在劇本上標定的唱腔板式基本合用，而且是因為他在劇本之中留有許多“空白”，為演員的再創造提供了廣闊天地。範每次開始落筆都要長時間地“袖手於前”——他要調動自己看戲和寫戲的全部積累，從內容和形式的結合上，把握將要創作的“這一個”的獨特之點。他解放後在北京北新橋的一條小胡同的三間低矮南房住了30多年，大雜院加上他的七口之家，再加上幾乎擺不下一張書桌的擁擠紛亂，使他養成了“夜間幹活兒”的習慣。他熟悉傳統程式，但是樂於在一個戲中的某個方麵與之“鬧”些別扭，一“鬧”就是通宵達旦。有時後半夜裏悟得，就飛也似衝出屋門，一蹁腿跨上自行車，去拍打他的“老搭襠”呂瑞明家的後牆……範在創作上耐力驚人，常有別人感到“總也不過門”的地方，拿到他手下卻迎刃而解。對此，翁偶虹有“三鞭換兩鐧”的五字評語——意思是說，範善於從別人失敗的“三鞭”中查看已經震裂的縫隙，然後左右盤桓、選準角度，再加以導致勝利的“兩鐧”……
這樣嘔心瀝血、使用“三鞭換兩鐧”的辦法“砸”出來的劇本，肯定是可以立於京劇舞台之上的。至於怎麼立，盡管範心中早有一套方案，但他除了在劇本上標明唱腔板式之外，別的設想就不輕易托出。他習慣冷眼旁觀導演和演員去施展本領。倘比自己高明，當然再好不過；萬一不如自己，再行“亮底”不遲。不知有多少次——當導演、演員一度困惑之時，經範“亮底”一激，反之萌生出更高明的第三種辦法。因為能人在中國京劇院比比皆是，導演有阿甲、鄭亦秋、李紫貴，演員中的奇才就更多。如果說在劇本創作中範鈞宏比較多地施以關鍵性的“兩鐧”，那麼在再創造過程中，他更樂於向導演和演員提供自己不成熟的“三鞭”。而當導演和演員又被“激”出更高一檔的“兩鐧”之後，其結果就不僅化為中國京劇院舞台上的精萃，而且也不聲不響地納入範鈞宏藝術構思的“小金庫”，同時還按門歸類進行消化和規整。正是因為有以上的條件和努力，範的創作獲得高質量的豐收，他的名聲很快在北中國傳開，並且有了“北範南陳”的說法。（“南陳”，是指福建莆仙戲劇作家陳仁鑒，其代表作有《團圓之後》、《嵩口司》、《春草闖堂》等）
但是，範鈞宏的創作也有不足：文學性差。這因他本來就缺少積累，盡管50年代初期成為最早進入中國作協的兩名戲曲作家之一（另一名是越劇作家胡小孩），然而“十七年”中與作協人物少有交往。這種現象毫不足怪，因為從那時直至今天，京劇界與文學界幾乎仍然是“不搭界”的。
筆者及範的許多貼心朋友或學生，近年曾在背後評論範的京劇創作，認為高峰時期在50年代末至60年代初。有人當麵向他講了，看到他那表麵上無所謂，實則心中苦悶頓增的樣子，便急忙“找補”上一句：“‘文革’之後，是您闡述、總結編劇理論乃至戲曲規律的高峰。”這樣講絕非當麵逢迎，範在講學和著述方麵的成就，確是他“文革”後“摸著石頭過河”，一點兒、一點兒積累，一步一步蹚出來的。
三
範鈞宏開始講學活動是在1980年。最初是在中國戲曲學院文學係和中國藝術研究院戲曲所的研究生班，所講內容也多由自身創作實踐出發，講一些編劇的甘苦。他口才不佳，也不善於運用表情手勢來增光添色，但他備課肯下苦功，提綱十分“過細”。初聽範講課或許不很“過癮”，但是回過頭來細嚼，卻使許多在北中國戲曲劇種中從事編劇的中青年大受裨益。那些中青年回到自己工作的省市一張揚，“口碑”引起當地文化部門的重視，於是，範就成了被邀請的對象，他由此外出巡回講學。這時的他，口才已有長進，思路也更加開闊。他從對編劇一“門”的特殊性的概括，轉入到對戲曲整體規律的把握。他開始比較——對於某一問題，看黃佐臨怎麼說，焦菊隱怎麼說，張庚又怎麼說……最後，他從自身看戲和寫戲的實踐出發，再加提煉升華，決定自己該怎麼說。他的“一家言”，或許不像別人那樣善於旁證博引，但是由於緊緊與京劇（及戲曲）的現狀相扣，故而給人紮實之感，使聽的人產生看得見、摸得著，甚至回去就能照著幹的感覺。大約正是這個道理，範的第一本著作《戲曲編劇論集》在1984年全國第一屆戲劇理論著作評獎中獲獎。
範鈞宏並沒有飄飄然，他回顧這本《論集》——共收文30篇，有19篇寫於“文革”之前，新寫的11篇在體例和篇幅上也參差不齊。於是，他結合源源不斷的講學機會，準備按係統、分門類去確定專題，然後把這許多專題分別納入三篇（“結構”、“程式”和“語言”），最後再把這三篇並成一本新的專著《戲曲編劇技巧淺談》——倘能實現這一點，自己便“死而無怨”了。範開始了行動，開始頗為順手，“結構篇”下屬各題先在各省講過，又在《劇本》月刊連載，最後由戲劇出版社出了單行本。後麵的“程式篇”和“語言篇”剛剛動手，說不清是什麼道理，《劇本》月刊的連載忽然停了下來，赴上海戲劇學院等處的講學之行，也在不明不白之中擱了淺。範惶惑了，在他麵前的戲曲界形勢是“整體性地亂了套”。他在“文革”後一直堅持著的“三並舉”（創作、講學、著述）完全被打亂了。他一貫引為自豪的“進攻型步伐”姿態，也在不知不覺當中放慢下來。
四
1983年元旦過後，全國戲曲界刮起一陣“承包風”，中國京劇院首當其衝。範為本院創作的劇本得不到排演，於是精力外移——開始與外地的中青年劇作者合作，無奈這些劇目在全國性的評選活動中紛紛落馬。範心中焦急起來：是自己真的不行了嗎？一些外地的中小劇團先後推出了全國矚目的新戲，範由衷為之高興，在撰文介紹的同時也私下向作者提出中肯的修改建議。這使許多人感激涕零，一再於同行中豎指相告：“範老，隻有範老，才是真內行！”但這些話輾轉傳到範的耳中，反倒加重了他的心事：“我這‘真內行’，怎地就寫不出真的好戲？莫非是‘老編劇遇到了新問題’？”
再有，範感到自己與同輩人苦心經營起來的“戲曲理論王國”，在一些中青年的衝擊下開始動搖。一些文章把京劇藝術劃歸古典藝術的範疇，認為“再不迅速地進行自我革命和飛躍，就難逃被時代摒棄的命運”。甚至有少數最為“慷慨激烈”的論調認為，“京劇應當加速自己的滅亡，把所占的舞台奉還給無負於新時代的新興藝術，則是京劇對於曆史的最大貢獻。”範對這一股潮流很不理解，他不斷在想：這些文章究竟想幹什麼呢？誠然，京劇在新時代前是有弱點（甚至是疾病）的，但是那“自我革命和飛躍”，就如同一味“虎狼之藥”，很可能會把已經患病的京劇給“吃死”。範鈞宏最初忍耐了一段時間，打算“看看再說”，不料這股潮流越來越厲害，他終於挺身而出參與了論爭。誰料這一來，他失去了往日超脫地闡述“一家言”的優越地位，而必須與“對手”槍對槍、炮對炮地進行理論“探討”。範感到很不適應，很累，很煩，尤其是當某些個人意氣被注入“探討”的時候。
1986年第1期的《新劇本》上，範鈞宏發表了一篇題為《我的“三並舉”》的文章。在這篇文章裏，作者失去了一貫的安詳與自信，卻像一個憔悴的老人在滔滔不絕地述說他的苦惱與悲哀。範首先抱怨自己近年新編的“幾個戲都生不逢時，遭受了各自不同的坎坷命運”；隨即又承認自己“在‘觀念更新’這一課題上，有點茫茫然了。對於那些無視戲曲規律又要‘挽救’戲曲危機的論調，我懷疑它的可行性與可能性；同時，對我這種自以為是的‘懷疑’，我也懷疑它是否來自我的保守性與頑固性。”在文章的結束，他不無服氣地引用了北京“是騾子是馬拉出來遛遛”的俗語，表示自己“這不甘伏櫪的老驥，想在京劇革新的大道上，試跑一次中速度的馬拉鬆。”範在擺了一大堆矛盾問題之後，便嘎然收筆。這也難怪，現實中還沒有“答案”的事，文章中又怎能預言？大約此文訴出了一個高度忠實於事業的老人的心聲，反而使它獲得了《新劇本》1986年最佳文章獎。
五
筆者寫到此處，忽然想起一本題為《科學·藝術·哲學斷想》的書。作者介紹了這樣一種現象——在世界上，曾有一些著名的科學家及文學家，由於一旦失去了精神上的家園（它多是自己及同代人辛勤一生才創建起來的），往往陷入極度的困惑，如果經過苦思冥想還不能自拔，最後不免要采取自殺的“下策”。這樣的人物有：奧地利著名物理學家玻爾茲、德國科學家德魯德以及蘇聯詩人馬雅可夫斯基、作家法捷耶夫……但是，這種現象通常隻存在於遠離社會常規實踐的高層知識分子之中，隻存在於異常頻繁複雜又異常細微激烈的精神活動之中。甚至可以說，他們的自殺常常預示著由於“異”軍突起，在衝突進一步激化而導致解決之後，該領域的學術成就及理論水平，都將達到新的高峰。
京劇界的情形顯然不同於科學界和文學界，它與中低層社會觀眾有著緊密的聯係與呼應。“好死不如賴活著”的思想，潛移默化地統治著梨園內外。然而誰能料到，在80年代的京劇圈中，竟有一位不僅衣食不愁，而且名譽地位不斷上升的範鈞宏，居然也產生出與上述外國人相類似的痛苦心境！他是那麼煩躁，生活和工作秩序都被打破，準確點說，有時是自己去故意打破。這時，他已由大雜院遷入文化部“高知”樓，居住條件的根本改善，原可以結束過去“被迫日夜顛倒”的習慣，但是此際的範卻走向兩個極端——有時伏案工作，就幾天幾夜“連軸轉”，仿佛無比地珍惜時間；另外一些時候，又陪同某些不是從事戲劇工作的遠方來客連日清談，時間對他又好像不值一文。1986年盛夏三伏，他執意前往“火爐”長沙講學，老伴、同事和學生的苦勸均告無效。他曾平靜地說：“倒下去就倒下去，值了。1963年心肌梗死都爬了起來，又一氣兒幹了23年，還不值嗎？”在貌似達觀的語氣背後，躁動著強烈的憤懣和無可奈何。
但是，範鈞宏在經曆了這番苦痛之後，終於戰勝了這番苦痛！他摒棄了那種“平靜”（其實並不平靜）地走向人生終點的折衷道路，而是積極亮明自身觀點，同時也時刻準備為崇尚真理而修正自己的觀點。他珍惜時間，珍視友誼，特別注重與中青年劇作家及持有不同觀點的理論工作者進行腳踏實地的探討。他的出發點是“與人為善”（實質是“與京劇事業為善”），他的心境在一種高層次中趨向平和，並在一次次友好的“撞擊”之中獲得了與“對手”的相互理解。他針對那些要求京劇必須“迅速地進行自我革命和飛躍”的觀點，溶入了自己一生對於京劇的理解，重新又以“一家言”的形式進行闡發。比如在逝世前的這一次講演中，他開宗明義指出京劇具有“漸變的規律”，這種規律並且“帶有規範性（強製性），要承認這種規範性，在規範中取得自由，那才是體現了戲曲創作表現在藝術形式上最大的自由……”這些話，他不是以“理論權威”的架式去居高臨下進行說教，而是在“聊”的當中包含了許多趣味盎然而又發人深思的實例——其中有京劇150年中或直或曲的足跡，有30多年執行戲改政策或正或偏的感慨，更有自己近年對於京劇前途或明或暗的預測。範鈞宏越是亮出靈魂現身說法，感染力和雄辯力也就越大，他友善地批評近年某些一味求“新”的傾向，指出它的四種表現——“新”而失之真，“新”而流於怪，“新”而近乎玄，“新”而看不懂。他提倡“新與好的統一”；指出“一味‘求新’，勢必就排除了‘舊’的存在，而‘舊’也不一定準不好。……”範鈞宏心平氣和地把“自己”擺進去，結果使得聽眾也在同樣的心緒下聯想翩躚。台上與台下間充滿了輕鬆和友善，躍動著默契與詼諧。這種“劇場效果”，可以認作是範鈞宏走向人生終點前的最後“亮相”，是他把學者和戰士風格一身兼起的明證，是他在痛苦的困惑之後終於“超越自我”的集中表現。然而正當聽眾的思想閘門已經打開，並且滿懷興味地準備迎接講演者見解的潮水進行衝擊之時，卻不料範鈞宏剛剛講到第八分鍾時，就猝然倒下再也不起了