張春華在成功地演出《三岔口》之後，在與本團其他著名演員密切合作之餘，又先後整理、演出了《小放牛》、《秋江》、《擋馬》、《打瓜園》等一係列小戲。其中，還有一出激動人心的現代小戲《英雄炮兵》。這是在五八年，他與著名編劇範鈞宏去福建前線體驗生活時的一個合作產品。故事很簡單，描寫一個前線炮班在風雨中搶修工事，天晴後有首長視察和小姑娘的對敵控訴，全班義憤填膺正欲宣誓之際，敵人忽以炮火相犯，於是，在一陣緊張的裝彈卸彈的還擊中，終於殲滅了海上之敵。張春華為了解決生活與程式間的矛盾，曾向前沿戰士了解了從一炮手到五炮手的全部技術動作，並做了認真的提煉工作。他所扮演的三炮手，在開場的搶修工事中，以“走矮子”表現扛著圓木避風行進，用“走叉子”表現背負巨石在雨中一步一滑。在最後的激烈戰鬥中，三炮手的衣服被敵人的燃燒彈打著，他在就地的翻滾滅火中，恰當地安排了“倒叉撲虎”、“絞柱”、“肘絲撲虎”一些高難技巧。與此同時，全班戰士圍繞著三炮手以氈子和水桶協助滅火，形成了一段有主角的群舞。每演到此處，觀眾無不報以熱烈的掌聲！
春華同誌每當憶及此劇總是無比激動——並非認為它在藝術上已達到多高成就，而是感到我們今天在深入生活、選擇並創造程式、技巧這些方麵，已經不同程度地失去了當年的那股熱情和認真的勁頭——這實在是讓人深深遺憾的啊！
對武醜能否存在下去的深憂
如今在劇團或戲校中，以什麼標準去確定武醜演員呢？一些負責人的目光尋覓來尋覓去，終於落到這樣的人身上——他演老生沒嗓，演武生沒個，演小生又沒扮相，唯一長處就是筋鬥不錯。於是，常有熱心的人向春華推薦自己團中的某個青年：“您收下他吧——他能翻七百二十度！”春華苦笑一下，答得也妙：“我五百四也翻不了——他該是我師傅！”
道理其實不言而明——武醜當然得翻，但光能翻並不就是好武醜。在今天這個武術、雜技昌盛的時代，京劇筋鬥從難度這一點講，不如人家多矣！但，咱們是戲，講究的是筋鬥得翻出藝術美來，武醜的“旋子”得跟“起火”一樣，“倒毛”得綿軟、得快，筋鬥得隨風就起，落地得輕巧無聲……再者，咱們演的是一個個彼此互不相同的人，所以同一項技巧按到不同的戲中，就又有不同的要求了。
春華的憂慮，還在於擔心武醜有被武生“吞並”的潛在危險上麵。在曆史及現實的生活中，確實有那麼一類人物，不適合用武生去體現，而適宜用武醜扮演，這就為武醜的繼續存在提供了生活依據。以往許多老戲在這方麵的積累，又為武醜的推陳出新提供了豐厚的藝術傳統。他認為，雖然自己在《三岔口》和《小放牛》中的扮相都改醜為俊，但不能讓所有的武醜都改俊扮。乃師葉盛章在臉譜上就很講究，不同人物的臉譜反差很大，同時又利於表演，很值得今人去進一步總結經驗。再有一點，就是武醜的訓練是不能與武生混在一塊兒吃“大鍋飯”的。倒是應該像在舊戲班中那樣，武醜通暢和武旦湊到一起，單獨加“鋼”——如“矮子功”、“大頂功”等等。
京劇文化的播火者（記翁偶虹）
京劇本身是種藝術，因此京劇工作者首先在藝術本體之上努力用功，以至成為既定方麵上的專門家都是毫無疑義和應當鼓勵的。但是，京劇又是一門可以、並且應當具有很深文化內涵的藝術，因此在我們習見的京劇藝術實踐（最主要的當然是演出）中，就可以並且應當見到這樣一種分野：有些是具有很深厚、很濃鬱的文化內涵的藝術，另外也有缺乏文化內涵、單純“賣玩意兒”的藝術。這是我要提出的問題之一。如果承認富於文化內涵的京劇藝術實踐應當得到提倡的話，那麼第二個問題也就隨之而出；要不要有意識地恢複和創建既符合京劇發展規律的、又與時代主旋律積極相關的京劇文化，並使之涵蓋在我們當前正在進行著的京劇實踐之上？如果第二個問題的答案是肯定的，那麼第三個、也是最重要、最本質的問題就是：作為京劇工作者應該如何依照京劇的既定性質，著重從文化的意義上去塑造自身？以便使得自己在從事京劇的各個方麵的本職工作中，都能保持一種優遊從容、健康厚重的心態？我認為，上述三個問題是關係到京劇事業是否能夠克服當前的不景氣、順暢向前發展的關鍵；而翁偶虹先生以他八十年的生活習慣和工作實績，為上述三個問題交了一張出色的答卷。當然在翁先生的答卷中，既有超越時代的一麵，也有受到時代局限的一麵。因此我們今天所要著重體會的，隻是翁先生的精神而非他對特定事物的具體做法。
京劇中的文化內涵
讓我們領略一下翁先生作品中的文化內涵。我隻舉兩個例子，一個是劇作中的，一個是臉譜中的。
翁先生一生共寫了一百多出戲，從三十年代後期開始，社會上始有“翁劇”之稱。這裏，我隻談翁先生的一出《鎖麟囊》。不僅從劇本上可見的文字去談，而且要結合到我在八十年代前期所看到的社會反響來展開思索。根據史料記載，我們得知這個戲的創作過程是：程硯秋先生先拿出了焦循《劇說》，指著上麵的一段簡單的故事問翁能不能編一出戲，而且希望編成一出喜劇。翁略一思索，答曰“可為”。很快，一個完整的劇本就送到程的手中。當然，程把它推上舞台花費了較長的時間，這當中有自己在時什刹海、積水潭的清波煙柳之間久久吟哦、品味唱腔的過程，也有王瑤卿先生指導的功勞。《鎖麟囊》成功在哪裏？原因可能很多，但哪一個也脫離不了豐厚的文化內涵。比如“春秋亭”避雨時的幾番唱詞及其旋律，比如薛湘蓮與胡婆在異地相逢時的那些對話，甚至連末場“三讓座”的這一舞台調度，如此等等，我們都可以從文化內涵上找出它們受歡迎的原因和道理。但是最主要的，還是這個戲的主題思想中的人民性。一方麵它的世俗精神能夠使最為廣泛的民眾所喜聞樂道，同時它上升到精神文化的層次，使得它具有足夠的超前性而在四十年後久演不衰。八十年代前期，李世濟帶團路過沈陽，因時間倉促，原隻想演四出程派戲各一場。不料劇場方麵的反映是，不用演其他戲了，隻一出《鎖麟囊》“不翻頭”就行了。後來李世濟又帶團在河北農村巡回，農民們像著了魔一般追逐著劇團和世濟個人，真是令人深思的“鎖麟囊旋風”啊。我甚至覺得，在解放後曆次對於某些“有問題的戲”的禁止或批判中，隻有這個戲的遭遇最值得深思玩味，隻有這個戲對梨園界的觸動最大，同時那些批評也最有真正意義的學術價值（對錯暫且不論）。對此，直到今天，我們也很難簡單地回答“是”或“否”，而隻能回答“有”——這個戲本身具有讓人一眼看不透、一語說不準的哲理深度。打一個未必準確的比方，《鎖麟囊》表麵上用了四名醜角的“勢利眼”在舞台上打哈哈，實際上則以它獨特的哲學意蘊在和某些道學先生“玩深沉”。
翁先生在臉譜方麵也有獨到的研究。解放前的某一年，一出新戲即將上演之際，需要對其中的一個花臉角色（仿佛叫檀道濟）設計臉譜。戲班請翁幫忙，翁沒有推辭，隨手在演員的雙眉部位分別畫了一龍一虎。龍，是條真實形態的遊龍；虎，則是草書上的“一筆虎”。我沒能看到這出戲和這個臉譜，不可能對臉譜的具體得失發表看法；但是翁先生這一處理中“虛實相映”的美學原則，以及這個思路的本身，卻都是高明得無可懷疑的。
通過上述兩個例子可以得知，京劇演出中文化內涵的有無，對於欣賞者來說就有“高下”、“文野”、“雅俗”種種區別。富於文化內涵的戲，心理上的美感多於生理上的快感，至少在劇場中是二者合一的。即使離開劇場，也會玩味不已，並且多是在文化的檔次上回旋升騰。而單純“賣玩意兒”的戲，劇場效果雖然火爆，一旦離開劇場，就“完了完”。一個劇種要想長久繁盛，就必須持之有恒地加強內部的文化內涵，並且以之和觀眾交流，共同在此基礎上得到提高。
關於京劇文化
在翁偶虹進入京劇的那個年代，京劇表麵上與文化無緣。演員整天都在演出，隨著技巧的一點點的提高，知名度也就漸漸加大，似乎和理解為書本知識的“文化”沒有直接關係。的確，在“富連成”以前的京劇科班中，還真的沒有為學生安排過文化課。但是，當時中下層的社會生活，猶如一幅展開了的風俗長卷，裏麵到處都是和京劇有關的民俗活動。這就使每一個平民階層的小孩子，自小就能耳濡目染，很快就將整個身心都浸透了對於京劇的迷戀之情。翁就是其中很典型的一個。他曾經迷上了“燒磚戲出”，一塊一塊地積攢。他的父親采取了“有限製的支持”的態度。如果考試成績優秀，則給錢少許，準其繼續。少年的翁果然不負厚望，在得到了“獎賞”之後，曾在隆冬時節的淩晨早早地起床，冒著刺骨的寒風奔往朝陽門外的早市，終於配齊了渴望已久的“燒磚戲出”。翁對其他與京劇有關的民俗製品，也幾乎具備了同樣的興趣。這樣，翁在“認真地”進入京劇劇場之前，首先“認真地”進入了作為京劇背景的大文化。有了這個大文化作為自己進入京劇的底蘊，於是在以後的漫長過程中，無論幹什麼都比單純學技巧的人要高出一籌。
翁在中學畢業之後，沒有急於“謀事兒”，而是安心呆在家中，當了十年之久的自由職業者。他在這十年中的生活很有規律：每天上午在家寫稿，為幾家小報撰寫白話文的連載小說，並用文言在若幹報刊上開辟了“藕紅談劇”的專欄。下午則步行去幾處鬧市茶園參加清唱活動，有時也逛一逛廟會；晚間，要麼聽戲，要麼開館教小孩子駢體文，自己借機也溫習一下古典文字。今天看來，翁的這十年為他在生活和文字兩方麵的積累，起到了難以估量的作用。“這一個”十年，也可以視為翁“進入”京劇、並且主要通過文言文的“藕紅談劇”宣傳京劇文化的第一階段。
從三十年代中期應邀進入中華戲曲專科學校開始，直到七十年代初期退休為止，可以視為翁全身心地參與京劇活動、並且主要通過創作劇本去體現京劇文化的第二階段。翁的一百多出戲，絕大多數出自這個階段。在這個階段中，翁的價值不僅體現在他能夠適應各個流派大師和京劇名家的特殊要求，更在於他能夠以相對獨立的人格和藝術見解與名角們“周旋”——越是具有相對獨立的心態，進入創作過程也越是感到自由從容和左右逢源。在這個階段中，他沒有割斷與京劇大文化的聯係。他經常出入民俗活動的場合——經常去什刹海和“麵人湯”幾代人結下友情；和名藝人高慶奎一同遊覽隆福寺，一道品評各種民俗製品……
自退休之後，他把精力集中到回顧一生經曆和對於京劇藝術以及京劇文化的研究著述之上。在這十多年中，他先後寫出了《翁偶虹戲劇論文集》、《北京話舊》、《翁偶虹編劇生涯》等書。在他回顧和研究京劇藝術自身的篇章中，蘊涵著濃鬱的文化因子，最典型的作品如論述楊小樓藝術的幾篇長文，文章從文化角度介入的深度和廣度，有可能成為美妙的絕響。除此之外，他善於把京劇藝術和周圍廣義上的社會文化結合起來，像他介紹金少山養花養鳥（其觀點一反普通人的“我養花鳥”，而是藝術家所特有的“花鳥養我”）的那篇文章，都應該視為少見的範例。
翁偶虹在“文革”之前，主要是以劇作名世；到了最近的十幾年，尤其是“文革”使得京劇的審美欣賞“斷代”之後，他主要的又以文章名世。這一次的名世，不僅在梨園界內部馳騁無阻，而且進入了新文化人關注的範圍之中，有時還能夠超越國界，進入外國文化人的視野。以翁的“作劇”和“為文”兩相比較，我以為在今天這樣一個特定的時刻，以及在今後的一個相當長的時期，恐怕是他的“為文”會對京劇擺脫現時的不景氣更加重要。他的“作劇”的心得、理論，可以說大體已經在相對久遠的曆史階段上“定格”；相反，他對於京劇文化心體力行的提倡，還遠遠沒有得到人們足夠的認識。從這個意義上說，“翁偶虹（首先）是京劇文化的播火者”，當是準確的一個評價。
京劇工作者的應有心態
京劇工作者既是一般意義上的文藝工作者中間的一部分，又是直接負有介紹、宣揚古典藝術和傳統文化的任務的。因此，他們應該和其他文藝工作者有共同的一麵，同時也由特殊的工作性質所決定，又應當有其獨到的一麵。具體地講，因為古典藝術、傳統文化更多地要以高層次的文化去陶冶現代人的心靈，因此就要求京劇工作者首先以之陶冶自身，然後又要把它化成一種世俗的麵貌，以“寓教於樂”的方式去傳達給文化水準未必高的廣大觀眾，因為京劇活動本身應當列入“俗文化”的範疇。翁偶虹早年接受的是“讀書種子”式的教育，他的古典文學（詩詞、散文、駢文……）水平很高，他通過寫白話文的小說、通過深入廟會接觸俗文化，目的就是要補自己在另一個方麵上的不足。在後來他已經成名、並且創作任務綿綿不斷的時候，他仍然保持了這種“半日寫作、半日玩耍”的習慣。所謂“玩耍”，就是各種方式的積極休息——或看閑書，或逛廟會、或者幹其他與正在進行的創作沒有直接關係的事情。在古典藝術的創作中，往往有這種情形：碰到難關幾番猛攻不下，越是放鬆心情去搞一些貌似“無關”之事，難關就越有可能在一個突如其來的時刻迎刃而解。這不是唯心主義，而是藝術的辯證法。還有一點，就是京劇工作者在“淡泊名利”上，應該比其他藝術工作者做得更好、更超脫才對。包括京劇藝術在內的傳統文化，屬於一種能夠、應該對全社會發生潛在影響的“軟件”，因此不能要求自己時常抱有“衝殺上陣”式的緊張，因此也應該急於渴盼自己的作品所獲得的社會功利——包括“公”、“私”兩方麵的功利。對這些特征的尊重與否，當會以古典藝術在未來一段時間的繁榮與否做出證明的。我認為，當前京劇藝術的不景氣，原因當然很多，其中重要的一條，可能就與京劇工作者長期以來難以保持正確、正當、正常的心態有關。
再有，就是古典藝術、傳統文化的工作者，或許還有一種不要求必備、但無妨孜孜以求的、完全有理由打一個“參考分”的心態。那就是可以不被既定的或感性創作、或理性批評的職業行當所局限，力求一種把感性和理性結合起來的、“最完備也最自由”的心態。翁偶虹先生在他幾十年如一日的生涯中，這種“兩結合”的心態似乎是一以貫之著的。他可以在一段時間內把全部精力放到劇本寫作中，也可以連續進行對某個藝術專題的學術探討；而更多的時候，他可以把兩個不同的方麵結合起來。在“翁劇”中，理性傾向不是表現在那些“生插”進去的、某些評論時政的話白（事實上，“翁劇”中這種話白很少）；而主要體現在他在創作過程中（甚至是創作前），就已經比較自覺地按照自己平日通過理性思考總結出來的一些藝術法則去進行“這一次”的創作。翁對自己慣用的寫作手法，也大多起了一些很好聽、也很講究的名字，諸如“烘雲托月法”、“草蛇灰線法”、“帷燈匣劍法”、“隔股聚扇法”，等等。相反，在翁的理論文字中，他通常不愛層層推理，而是先給你擺出一個畫麵、造設一種情景，讓你隨他一同進入，一起欣賞，他隻是在你“欣賞不到”之處，稍稍“點撥”你一下半下。然而就是這一下半下，通常就夠你受用好一陣的了。這種寫理論文章的方法，和王朝聞先生那種充滿了主觀審美色彩的辦法極其相似。翁先生能夠把一枝筆“掰成兩半兒”，分別在感性創作和理性評論兩種文字之中，都能“掄圓了”大幹一場、並且哪方麵成績都頗不錯的情形，又有些像《圍城》和《管錐篇》的共同作者錢鍾書先生。這應該是一種很高的境界，是一種令人企慕、即使經過一輩子的努力也未必能夠企及的境界。