梨園，顧名思義，似乎挺美。但實際不然，尤其是在昔時，盡管有那麼幾位名伶一掀台簾就能引出動天價“好兒”，灌兩段唱片就能置下一所像樣房產；但是整個梨園一年幹到歲尾，不還得集合起來唱一兩場“窩窩頭戲”，以幫年邁、殘疾者過上一個窮年？梨園內充滿斑斑血淚，既有來自外部的壓榨，也有內部各種不良習氣的熏染，實在是複雜得很，一兩句話講不清楚。然而，破落梨園送上舞台的美，卻是第一流、超一流的。所謂“一流”，是說它內涵著的美學原則（法則）很高超、很形象，同時具有鮮明的中國（乃至東方）美的藝術特征。這種特征常常下意識地化為貧窮藝人的自覺行動，盡管在台下吃不飽、穿不暖；但是到了台上，一出手“就是高的”，就足可以“光照千秋、遺範永存”，並且在中國整個藝術史上留下自己的一席之地。
一波三折與事不過三
京劇雖然是一種提倡“線”要“直”的“線性藝術”，但絕不意味著應該一直到底。畫論上講的“樹無一寸直”，就是強調適度的彎曲可以增加力度和魅力。“線”是由無數的“點”組成的，當“點”依直線向前運動時，它不可能具備力度和魅力；隻有當“線”轉折之時，“點”才會受人關注，才可能發揮作用。每當轉折的“點”出現，一霎那情節改了，性格變了，舞台上的技巧也偏愛在這時疾轉著“蓬勃、生動”起來，爆發出空前的感染力……凡事不能無度。一波（可以是一劇、一場、一人、一個道具、一個唱腔）如隻兩折，顯然“不夠一賣”，觀眾會覺得“不過癮”；倘使七折八折，大約又會嫌反複太多，使得每一個轉折軟弱無力。究竟幾折為佳？中國有句俗語：“事不過三。”果然，京劇中“三”字比比皆是——劇目中的《三打祝家莊》、《三打陶三春》和《三氣周瑜》；舞台處理中的“三笑”、“三拉”、“三讓座”，還有各式各樣的“一波三折”。
那麼，為什麼事情隻能到“三”而不準過“三”呢？不妨引用一句有名的古話：“一生二、二生三，三生萬物，萬物歸一。”可見，“三”就處在循序漸進與陡然散漫開來的交接點上，“三”的概念與其含義，早已進入我們民族的傳統性格之中，它早已成為一種客觀存在，大約是短期無法改變的。
既然必須到“三”方可轉折，但“三”也不能信手拈來，隨意處置。比如《貴妃醉酒》一劇，第二場中部的三次銜杯飲酒，就位於楊貴妃性格發展的中軸線上，因此梅蘭芳在處理時就以濃墨重彩著意在“三”上大作文章——第一次是裴力士跪在大邊台口敬酒，楊貴妃坐在小邊，麵帶喜色站了起來，笑容可掬地搶走幾步，俯身欲飲。未及沾唇發現酒熱，後退拂袖責裴太不經心。裴忙用手煽杯，請她再飲。楊遂雙手掐腰，銜杯來了個“鷂子翻身”，最後將杯穩放在托盤之中。第二次是高力士跪小邊，楊貴妃坐大邊。雖然路子與前大致相同，但在臉上和袖子上並不完全一樣。不再以目示意來問酒是否還熱，同時改用雙背袖走過去的。第三次楊坐在小邊，兩宮女跪在台的中間。銜杯的翻身方向雖與第一次相同，但這次是停杯不飲，卻不是因為酒熱而是因為酒已過量。楊的兩頰透著紅暈，酒意闌珊兩眼眯縫著，用口銜杯還是一飲而盡。這“三番”銜杯，一步步寫楊貴妃由初醉轉入沉醉，下麵就順理成章地銜接“誆駕”了。然而就在這一場的開頭，在三番銜杯之前，本來還有三番“臥魚”。梅先生對這段戲的貢獻有二：第一，是把原來單純顯示優美舞姿的“臥魚”，化為楊妃俯身去嗅花香的一個必然動作，使得原來的“臥魚”具備了牢固的生活依據；第二，是把同代演員（如筱翠花、芙蓉草、高秋蘋等）的三次“臥魚”減成為兩次。那幾位演員先是一左一右各一次“臥魚”，然後在跑一個滿台飛舞的圓場之後，再猛然倒在地上做第三次“臥魚”。這樣處理因難度頗大常獲掌聲，但是深究起來，就會發覺還是梅先生的兩次“臥魚”更加妥貼；此時楊貴妃還沒有進入矛盾，還僅隻處在“戲”的鋪墊階段，若此時因第三番“臥魚”獲彩，就或許會“刨”（減少）後麵矛盾主線上麵的“戲”，根據這種思路把“臥魚”減為兩番，恰恰符合中國傳統文化講求左右對稱的習俗。通過上麵的分析，不知是否可以得出這樣的結語：關於“三”與“二”的誰是準非，似乎在中軸線上以“三”為宜，若在其他部位（如中軸線的兩邊），就以能夠體現對稱精神的“二”為佳。
以十當一與以一當十
京昆大師俞振飛在回憶幼年間受到父親嚴格的要求時說：“他強調要我認真地‘拍曲子’，就是一遍又一遍地跟他唱同一支曲子。每一支曲子，他要求我唱一百遍以上。如果唱的過程中，有一字一腔被他認為不夠準確，就要重唱一百遍，所以，有時我甚至一支曲子唱到四百遍。我雖然從小培養起了對昆曲的興趣和愛好，但這樣幾百遍地唱，畢竟感到枯燥乏味。”這裏講的曲子，當然指的是某出戲中的某段唱腔，其中是有人物、有個性，甚至應該是有文采的。但是對於小孩子，一來因為年紀小，對具體的人物感情不可能有深刻的理解；二來作為打基礎，也不要求孩子一學戲就“直奔”人物，而是首先摸熟、掌握那些最基本的表現程式。所以在學習時，往往就會不厭其煩地抓住外部形式不放，要一字一腔、一招一式都絕對準確才行。在昔日的京劇科班中，小孩子練習諸多基本功（毯子功、把子功、翎子功等）時，枯燥的程度比起俞振飛的少年，隻能是有過之而無不及。這樣做的目的，無非就是為了“以十當一”，以超負荷的勞動加深印象，增進理解。說也奇妙，這樣久而久之，明明屬於形式範疇的東西，卻有了內容的內涵。連俞振飛後來也說，“我二十多歲時，別的朋友找我學曲子，我在給他們‘拍曲子’時才體會到，要是沒有拍幾百遍的基礎，就唱不出韻味來。”
“以十當一”還有更深一層的做法，比如餘叔岩習慣在後半夜吊嗓子，京劇界就有種種傳聞。《舞台生活四十年》中講到，“叔岩吊嗓是有計劃的，譬如有一時期，他唱的戲都是‘衣齊’、‘人辰’轍，為的是練閉口音、腦後音。過一陣他又改吊‘發花’、‘懷來’轍，練習張嘴音，這樣周而複始，寒暑不綴地用功，當然每部音都能夠指揮如意了。”這是講以不止十倍的力量來“對付”某一個轍口，逐一地集中優勢兵力打殲滅戰。還有一種傳說，就是曾經在後半夜趴過他家牆頭的人講，餘叔岩吊嗓多是從其他行當開始，一橫一縱地把嗓子“溜”開，最後才歸到老生一行。道理是他生活日夜顛倒，前半夜剛剛起床，嗓子還不順溜，得一點點唱開才成。這段逸事說明，餘很知道自己的嗓子該如何調理，急不得惱不得，得順著嗓子的“脾氣”，以“以十當一”的耐心去做才行。