中國諸多傳統藝術都講究“點”與“線”的關係。但凡位於“線”上的“點”，處理好了就能“以一當十”；如果“點”遊離在“線”的外麵，越往“點”上使勁兒，所造成的偏差也就越大，後果也就事與願違。
咋做咋準與咋做咋認
據說，方榮翔生前曾討教於袁世海：“先生（指裘盛戎）曾反複教過《姚期》當中聽到姚剛報告打死太師之後，險些從馬上跌下來的動作，我當時也練會了。可後來在演出中，常常覺得要麼不對勁，要麼不得勁。不知是什麼道理？”袁想了想回答：“你師傅那個動作，是他根據這出戲的特定情節，聯係到學習麒派藝術的心得，慢慢地琢磨出來的。他在做這個動作時，內心是充實的，並且已經嚐試過許多次，已經有了一條縱向上的發展線索，所以他盡管每一次做得未必完全相同，但他無論怎麼做，都咋做咋準，觀眾也服他，是咋做咋認。”
袁先生說得非常誠懇，又非常準確，因而也就十分令人信服。任何一位流派的創始人，都是把前人的藝術營養拿到自己的劇目中，然後結合自己的條件揚長避短，經過反複的試驗，最後才可能闖出一條獨特的藝術道路。今人學習流派，常常為流派外部的某些特長所吸引，這本是不足為怪的正常現象。但是要想把流派的精髓學到手，恐怕還得從該流派的形成過程當中尋找一下原因。要敢於和善於把師傅走過的路重新再走一遍，要著重體會和掌握師傅的體驗特征和體現過程。師傅的創造不能代替和免去徒弟的重新創造。（當然，如果掌握了師傅的竅門，就可以縮短徒弟體驗、體現的質量和效率。）裘盛戎正因為一生堅持體驗，所以在體現時就獲得了高度自由，甚至真的達到了如袁世海所說的“咋做咋準”，而觀眾也確實崇拜到“咋做咋認”的地步。
無獨有偶，在京劇藝術的發展史上，譚鑫培與餘叔岩師徒之間，也產生過類似的情形。《定軍山》是譚派的名劇，老譚通過畢生的創造，使得“他的黃忠是生活裏的黃忠，而不是戲裏的黃忠了。”（吳性栽語）他的黃忠出場姿勢常常不同，很隨便，怎麼演觀眾都覺得他就是真的黃忠。而後來的餘叔岩，也以《定軍山》為能戲，但總還有若幹約束（或拘束），比如出場時必須“拎靠牌子”，似乎隻有這樣，才“最像”黃忠，也似乎隻有這樣才能獲得觀眾的認可。比起老譚“入戲而化，一空依傍，無可無不可”的境界，差距就是明顯的了。
這樣講還有其他方麵的證據，今人（尤其是在梨園行內）一般都把餘派唱腔奉為老生行當的“範本”，許多青年老生對之孜孜以求並崇拜不已。相形之下，直接學老譚唱腔的人，似乎就少得多了。何故？似乎老譚的唱腔不甚固定，而餘派唱腔相對固定，一固定就“好學”。殊不知，老譚的不固定雖然“難學”，實際上的層次要比“好學”的要高出一籌。比餘叔岩走得更遠的，要算言菊朋了。他的唱腔從“難學”方麵有似老譚，實際上他的“難學”與老譚的“難學”根本不是一回事情。言派聲腔已經跨越到接近形式主義的“危險”地步，盡管“危險”，也還是言菊朋自己“做”（從體驗到體現）出來的。因此在他在世之時，也仍然是“咋做咋準”，觀眾同樣是“咋做咋認”。等到他老人家去世以後，弟子們再單純模仿他外在的一切，無論怎麼接近，觀眾也多會搖頭了。
南體北用與北體南用
周信芳的一生，似乎可以依1945年畫一條線：在此之前，基本屬於“南體北用”。研究一下麒派的上承，不難找到王洪壽（老三麻子），找到汪笑儂和潘月樵，找到常春恒和夏月潤，甚至找到杭嘉湖水網地帶所麵臨的那一片無可束縛的藝術天地。周的起因和基點都在南方，可稱地地道道的“南體”。然而不久，他就帶藝來到了北方，他進入“富連成”演戲，認真觀摩了譚鑫培等老一代的名伶，並且發表了《談譚劇》等若幹具有真知灼見的文章。可以認為，他來北方的目的是帶著“南體”的眼光來觀察“北體”的優劣，研究到底有哪些積極的營養可供“南體”進行“北用”。就這樣，他把北方的經驗帶回南方，並以空前的深度和廣度繼續著“南體”——參加連台本戲的編導和演出，甚至接管戲園子的全麵工作，這一點在整個京劇史都是沒有先例的。就在他積極施行“南體”的同時，並沒有把“北”扔到腦後——不時在非正式的清唱活動中，仍然老腔老調地演唱“譚派戲”或“餘派戲”；在提攜年輕演員方麵，他也尊奉著傳統道德，和北方、北派的作風沒什麼兩樣。堅持“南體”並不妨礙“北用”，“用”得越活，“體”也越堅定。
然而在1945年之後，他又截然一轉，其“體”似乎移回到“北”，又大量演出傳統京劇，同時對原先連台本戲中受歡迎的單折，按照傳統戲的規格進行加工整理，如目前單獨演出的《追韓信》、《徐策跑城》等。但是他與北方的京劇藝人在年邁時的整理收縮並不相同，因為他的“南用”的比重和濃度都是驚人的。他不怕話劇電影，並且敢於把那些近乎“真”的東西化用到強調“美”的京劇（特別是“北體”京劇）之中，在《打嚴嵩》中他加上了一段追述的獨白一一講在街上遇到一個遭嚴府陷害致使家破人亡的小孩子，他扮演的鄒應龍一邊撫摸著小孩子的頭頂，一邊抒發著痛恨奸臣的強烈感情。這段戲嚴格說有點單擺浮擱，同時與整出戲的風格也不太一致。但是奇了，經他一演，他盡情輻射著如同話劇電影般的熾熱感情，居然就打動了觀眾，這裏所發出的震撼力，是和通常“北體”演員所最擅長的“要好兒”，是不能同日而語的。
縱觀京劇史，任何一個演員想要身兼二體十分不易，甚至是不可能的。這不僅在於他周圍的客觀條件（經常合作的其他演員，所在地的欣賞習慣等等），更在於該演員本人的藝術觀，都是相對（甚至是超常）穩定的。因此，如若沒有齊白石“衰年變法”那樣的思想氣魄和藝術功力，一人身兼二體就無異於癡人說夢。然而周信芳硬是做到了，把兩樁截然相反的本體彙集一身——從最基本的性質來講，“北體”講究“娛人”，“南體”追求“感人”；“北體”講究美，“南體”則追求真。因此從敢於、善於展開不同性質的文化藝術的碰撞彙合上麵來講，周信芳實可稱為京劇史上的一位“奇人”。