大藝術家常常具有“通感”的能力，明明他是某一行的行家裏手，但興致一來談起別的藝術門類，竟也十分內行，三言兩語就能擊中人家那個門類的要害，這比悶頭幹了許多年卻不開竅的藝匠不知要強上多少倍。王朝聞常常以畫論的眼光去談川戲，又時常用戲論的術語去析解某一音樂的主題，甚至，還會用音樂的常識去領悟中國的古典詩詞……他的“通感”能力之強，使得自己的文章形成了獨特的魅力。劉海粟老人在一本談藝錄中，曾經嚐試用自然界的花朵比喻京劇的諸多流派。這本來並不新鮮，京劇界中不是也常有人把梅派比作富麗牡丹，把程派比作冷豔芙蓉嗎？但是，京劇史上明確標有姓氏的流派至少有三十多個，劉老先生居然就舉出三四十種花卉進行比喻。讀過之後，連我們這些專業工作者，也不得不拍案叫絕！再有，當我幾年前剛剛動手寫作《梅蘭芳與20世紀》一書時，金克木教授在詢問此書立意時，隨意講出他對梅蘭芳一生在文化衝突方麵的一些看法，當時真使我產生豁然開朗的感覺。這也是他的“通感”造成的魅力。本欄收入的幾篇文章，都是多少帶有一點“通感”意思的。不同的是，我僅僅是把某一專業作為“由頭”，然後就轉回到京劇上來，並且寫作之前費過一番經營苦思。與上述幾位“通感”能力特強的前輩一比，距離真有天壤之別啦！
為藝術大師立論
中國的藝術大師靠什麼享名藝壇？一般說，多靠他們功力深厚的實踐，多靠他們獨具風格的作品。梅蘭芳靠他的演出，齊白石靠他的筆墨，而當今的劉海粟老人——用老人晚年的話講——“自己首先還是一位中國畫家”。因此衡量他的造詣和成就，也就仍然要遵循中國藝術大師的“既定標準”，要看他在將近80年藝術生涯中不拘一格的各類畫作。但是，劉海粟畢竟與那些“純粹、徹底”的中國傳統藝術大師有一些區別，他在早年就是“開放型”的，其經曆也使得他的這一氣質更加突出，所以他除了作品之外，還很注意隨時總結藝術經驗——於是在近年，我們接連看到了三本沉甸甸的大書：《黃山談藝錄》、《齊魯談藝錄》和《存天閣談藝錄》。
中國還有一個“傳統”，喜歡為包括藝術大師在內的名人立“傳”。劉老的前兩本書中，不乏大塊文章去記錄華年巨作的誕生過程，其中就含有“傳”的成分；與此相反，在第三本書中，“論”的成分則明顯突出了，每篇都能圍繞一個主題，鮮明而又閑適的敘述老人的看法。從這一點講，我覺得這是近年中國藝壇的一件值得重視的大事。
我不反對立傳，但是從以往直至晚近的傳記作品，大多為尊者和賢者諱，其中往往沒有真正活躍的人性，沒有這些名人之所以能夠成名的奮鬥過程，更缺乏他們於中國藝術史的既定位置之上、對既定問題做有分量的發言。我們尊敬的梅蘭芳和齊白石即是如此——他們的作品和實踐，應該說已經登峰造極，但是他們沒有來得及（或者說沒有習慣和能力）為後世“立”下與自己身分相符的“論”。他們的“傳”顯示了他們達到的既定高度和成就，卻沒有通過“論”講明自己是怎麼幹出來的，更沒有指明後人應該怎麼幹。這樣，對於中國藝術的繼續發展，也就帶來了不利的影響——下一代人又得從頭摸起，在摸索過程中又得憑感性瞎碰，就又難免摔跤、走彎路。縱觀中國藝術中，這不能不說是個極大的教訓。
下麵，我想談談《存天閣談藝錄》一書中，到底有哪些重要的“論”。且談三點。
其一，關於“試試看”的辯證思想。在劉老的少年時期，中國藝術界就麵臨一個封閉與開放的鬥爭問題，劉老鮮明地站在後者的立場上——藝通中西，藝貫今古。他談這個問題時，隨手舉出老朋友蓋叫天為例——20歲時以勇猛勝，30歲時以機關布景勝，40歲後達到了“靜中寓動、動中寓靜”的境界。蓋在20歲後曾講：“劉先生，我們吃戲飯不像你們當畫家、辦學校，我們有一班人要吃飯，更重要的是要在上海灘立住腳。光是靠老先生傳下來的幾出戲，南北都演，觀眾看膩了。再說我的嗓子失潤，唱不過人家；光靠打，也不是辦法，所以要改良一下。我就抱著‘試試看’的態度，用燈光、機關布景演武戲。”蓋的試驗也真夠“蠍虎”的——身上裝小電燈，天幕上放電影、放幻燈，古彩戲法、魔術、雜技都用了，還有真牛、真馬、真駱駝上台……在觀眾中確實“轟動”了一陣兒，但劉海粟當時就認為蓋不會成功。果然，觀眾慢慢不屑於看了，逼著蓋再一次“試試看”，於是40歲後又走出一條新路——把傳統文化內涵著的精髓寓於京劇程式化的表演當中，終於“試”出了蓋派——他成功了。反過來再看他20歲的勇猛和30歲的機關布景，是否就算作彎路呢？也不盡然。因為成功不會是以直線攀登階梯的，常常要走曲線，要有反複，沒有前兩個階段，第三階段就未必能實現。劉海粟還舉了郭沫若和自己的例子，說明“試試看”一方麵彎路具有不可避免的必然性，同時通過提高思想認識，又可以把彎路減少到最小程度。我想，劉老的這一思想，對於今天如何認識、對待藝術界的種種異化傾向，是十分有好處的。
其二，是“畫家與文盲”之間的辯證思想。劉老講：“這個提法可能不倫不類，但是，確有些被認為是畫家和藝術家的人，實在還是文盲，至少文學修養極差。”文學修養的深淺，決定作品境界的高低——這一常識總是被急功近利者所遺忘，所以劉老便也不厭其煩地左捭右闔，深入探討。戲曲界曾有“一招鮮，吃遍天”的諺語，事實上這是一種低層次上的認識。偏偏如今這一認識還很有市場，藝術領域各種短期行為十分之多，於是就使得藝術魅力嚴重削弱了。因此，劉老所談的這一問題，也是極具現實意義的。
其三，關於“書和畫”關係的辯證思想。劉海粟在繪畫上成名很早，但是作為中國畫中的必要組成部分——書法，卻離開標準還很遠。他的老師康有為就曾為此“警告”過他。他聽從了，認真在書法上下苦功，結果幾年後麵目大變；又過了10年，社會上竟然有了“劉的書法在其繪畫之上”的說法。劉對此評語是清醒的，在“書”和“畫”之間采取了“水漲船高”的策略，終於達到了“畫的成功得力於書法、書法的成就又兼蓄畫的造型美”的境界。再看我們今天的畫家，許多人簡直不敢在畫麵上題款，因為書法太差。其實豈止是書法不美？中國畫是由“筆”組成的，如果畫中見不到“筆”，又怎麼能說“畫”已經臻於上乘？
《存天閣談藝錄》為中國畫壇做出了榜樣：要重視從感性的體悟中，抽取出理性的智慧。盡管每篇文章很小，但能夠使人覺出一種語重心長撲麵而來，並且緊緊地結合著古代和近代以來，各個門類藝術大師正反兩方麵的經驗教訓。該書之所以達到這種效果，也和整理者沈祖安先生的功力有密切關係。沈與劉老屬於忘年之交，但從另一個意義上講，口述者與執筆者又必須是平等的朋友，雙方要有政治、思想、藝術各方麵的默契。口述者限於年紀和精力，有時隻是順便提及；但整理者要善於捕捉和善於組織、連綴成文，再引導口述者進一步開拓思路，加以最後的訂正。在這一點上，劉老和祖安先生實在是“最佳搭檔”了。
您得先是“角兒”
看了一部越看越別扭、越看越可氣的電視連續劇。所依據的小說為港台知名作家所寫，改編者、拍攝者和表演者卻是大陸人。明明根本不了解人家反映的那一段生活，硬是要扭捏作態，把一個本來就不甚合理的多角戀愛故事，搞得更加不合理；把一些應當具有港台生活氣息的活人，演成一些“說港台不港台”、“說大陸不大陸”的“兩不像”。這使我聯想到京劇審美規律，有一句話可以轉贈給這些朋友：您得先是“角兒”！
京劇講究聽“角兒”。京劇常有一些不甚合理的劇本情節或舞台處置，但讓“角兒”一演，反而“合情合理”了——準確點說，就是在不甚合理的故事當中，獲得了很準確、很濃鬱的感情滿足。比如《紅娘》，小丫鬟就有那麼大的膽量？就有那麼大的力量？憑什麼她每次出場都要換一身鮮亮服裝，而身為相國千金的小姐，卻一直是那麼粗衣簡服的？同時從劇本的思想內涵講，把京劇《紅娘》與王實甫原著比，究竟是提高了還是降低了？田漢寫了一出京劇《西廂記》，為了就是恢複原著的積極精神，但也沒能“打倒”和取代京劇中的老《紅娘》。原因何在？我以為，恐怕就和京劇的審美規律有關——您得先是“角兒”！隻要您是了“角兒”，別的都“好說”，都“好遷就”、“好商量”。您要不是“角兒”，就趁早別動這類戲！由此，《紅娘》中的“棋盤舞”和“小姐你多豐采”等唱段，才能成為令人稱羨的“絕活兒”，在一代又一代的觀眾中引為美談。
試問這些“角兒”從何而來？難道他們一開始就演這些不甚合理的劇目？否。他們必須從“骨子老戲”起步，一招一式，絕對“不許走樣兒”，並且在“不走樣兒”中逐漸把人物演得合情合理，從而取得觀眾的認可與歡迎。等把“骨子老戲”演得“嚴絲合縫”了，等把容易“撒湯漏水”的地方都演得瓷瓷實實了，再編演出一些“適合”自己戲路的新戲（其中就包括情節不甚合理的劇目，包括情節散碎得必須由自己“一趕二”或“一趕三”的劇目），觀眾反倒不太“較真兒”了。這時，觀眾進入劇場是“奔”您這位“角兒”而來，隻要您能顯示出真功夫、真魅力和真“玩意兒”，觀眾也就心滿意足，對別的方麵也就不苛求了。
同樣，我們看港台的電視劇，盡管大多纏綿悱惻、沒完沒了，故事“彎彎繞”得讓人心煩，“車軲轆話”常讓觀眾也能編出許多，但還是舍不得關掉電視。原因何在？因為它是瓊瑤或金庸的作品，更因為它是由秦漢、林青霞等人主演——他們都是“角兒”。試問這些“角兒”從何而來？我沒有仔細研究，但相信不會一上來就從不合理的作品上起步。所以希望國內的電視工作者，還是從自己熟悉的生活中選取題材，並做出精細加工。既然搞，就讓它真能打動你身邊的普通觀眾。等你把他們都“征服”了，如果想“再改改戲路子”，也不是絕對不行的事。這裏有一點需要說明：本文一開頭批評了“港台不港台、大陸不大陸”的“兩不像”，和近年編譯外國戲劇上的“西菜中吃”並不是一回事情。“西菜中吃”是指把外國故事和外國人改成中國故事和中國人，更著意把外國的審美習慣改成中國的審美習慣。“西菜中吃”不僅更容易被中國觀眾所接受，如果一旦反饋回西方國家，還可能使得金發碧眼的觀眾對東方的審美習俗有所體悟。但是，實施“西菜中吃”需要有兩個前提：首先得立足本土，熟悉中國的生活和中國的審美習慣；其次得認真研究外國，從風土人情、戲劇模式直到各個方麵的外國生活。有了這兩條，才可能找到“下剪子”的位置、角度和節奏……目前國內電視界的某些“兩不像”作品，恐怕就是出自“單純提高收視率”的動機，其結果隻能是搬磚砸腳，反倒顯露出自己的無能和尷尬。
應該取締的“血淋淋”
不久前，上海《新民晚報》刊載了一則消息：一戶住在四層樓房上的人家，晚上沒有大人，隻有一個小孩兒獨自看電視劇。看著、看著，小孩兒被屏幕上血淋淋的場麵嚇壞了，哭著、嚷著找大人，他狂奔著衝向陽台，慌亂中居然越過了欄杆，從四樓摔了下去……報紙刊載時，沒有指明是什麼電視劇，隻和緩地希望文藝工作者今後拍攝節目時注意回避“血淋淋”。現在時過境遷，我覺得可以從學術角度講得更深刻、也更確切些。
這部電視劇名叫《荒原城堡》，是反映日本軍國主義分子利用細菌戰殘害中國人民的故事。放映時正在九月中旬，大約為了配合“9?18”事件六十周年，對廣大青少年進行一次曆史教育。動機當然是好的，但我看過電視劇之後，覺得這樣處理很難取得預期的效果。電視劇中，經常毫不掩飾地暴露軍國主義者的喪心病狂——比如，讓棍棒眼睜睜凶猛地打在中國人的頭部，演員就仿佛無知覺地硬梆梆摔在地上；讓有毒的針劑眼睜睜注射進中國人的身體，然後就是軀體的扭曲和表情的痛苦；讓手術刀眼睜睜在中國人赤裸的胸腹上縱深切進，血液如何泉湧而出……這些畫麵無怪小孩兒承受不住，連我們這些大人也連聲高嚷“不看了！快關掉電視！”為什麼會這樣？難道這不是控訴軍國主義者的罪行？不，已經不是了。因為在手術刀切進光滑的胸腹、血液泉湧而出的一霎，觀眾的感官受到強烈的刺激，已經不可能進行理性的思考。文藝作品即使要控訴和揭露，也應該通過引起觀眾在心理上的愉悅來進行，然而這裏反而被生理上的痛苦所取代。
誠然，當年日本軍國主義者在中國犯下的罪行，肯定比畫麵上的“血淋淋”有過之而無不及。但是把它拿到電視屏幕之上，就不能犯自然主義的毛病，就必須遵循造型藝術所要求的反映規則：但凡一切容易使人感到惡心的視覺形象，都不要直接進入畫麵。這本來屬於老生常談，但在藝術實踐中又常常不被人重視。這種情形在京劇界也有。一次與袁世海先生聊天，談到京劇《李逵探母》中那隻斷肢的處理——當李逵為母親找水歸來，發現母親不在原地，於是有所預感，四處尋找，皆無反響，於是跌跌撞撞地奔下；舞台暗轉，乘這個當口兒，舞台工作人員把一隻斷臂從側幕中扔到指定位置：舞台燈亮，李逵找上，發現斷臂，悲愴地撲上前去，拿起了斷臂，發現橫斷麵上鮮血淋漓（用紅顏色塗的），於是呼天搶地開始演唱“反二黃”……我聽了，不禁有些疑惑：“行嗎？血淋淋的，觀眾能受得了嗎？”袁先生想了想：“京劇觀眾不大在乎這個，《王佐斷臂》當中，被斷了的胳膊，後來還要拿在演員的手裏，這麼搖來晃去，指東道西的。我們《李逵探母》裏的斷臂，也不像話劇道具那麼寫實……”。
我想了許多。第一，袁先生一番話說明舊日的戲曲觀在“血淋淋”問題上很不講究，常常把殺人景象殘酷地展現在觀眾麵前。有些被後人奉為“大師”一級的演員演到自刎時，就那麼堂堂正正麵對著觀眾，把刀劍向脖子一抹，身子隨之“撲通”倒下！此時，或許還用一個“硬僵屍”之類的身段，或許還能引出滿堂的掌聲。第二，還是袁先生那一番話，又說明舊日的戲曲觀自有一套處理“血淋淋”的辦法。在斷肢之類的道具上不講究，是事實；在對待斷肢的態度上頭又很講究，同樣是事實，並且是更重要的事實。每當肢體要斷、血要流、性命要完結之前，“戲”總是在這個時候出現，這和西方戲劇“避免頂點”的藝術思想不謀而合。這時，主角或者大段地唱，或者反複地舞，思想矛盾一點點地向上“催”——直“催”向“頂點”，但是不能“催”過頂點。真要“到”（一“到”即是“過”）了的時刻，往往草率行事，像前麵講過的處理抹脖子的方法一樣。我們著意要研究的，則是“頂點”到來之前，我們的演員習慣把觀眾的注意力全部“攏”到自己身上，而切忌道具因逼真而“刨戲”。於是，道具往往都是簡陋的，隻有當“戲”由演員做足了的時刻，觀眾才承認那道具是真的。比如《四郎探母》裏的“坐宮”一場，鐵鏡公主懷抱著的那個小娃娃，一上場時又有誰注意了呢？隻是一個粗劣的繈褓，孩子的臉也看不清楚。隻有到了鐵鏡公主在為孩子“把尿”的時候，這一個道具才陡地“活”了起來，因為它這時進“戲”了。同理，李逵哭母親之所以能夠打動人心，主要因為演員的臉上和身上有“戲”，同時也因為斷臂製作得和生活原形較遠。總之，戲曲中有許多“道道兒”值得研究。由於曆史原因顯得粗疏的東西，我們可以使之變得精細；原來已經精細的東西，今後運用起來可以更加自覺和準確一些。
當離開戲曲劇場、回到現實生活的大環境中來的時候，我們不僅希望今後拍攝類似《荒原城堡》那樣的作品時，能減少一些適得其反的“血淋淋”；而且還發現另外一些“低度”的“血淋淋”，仍在生活中起著汙染的作用。比如，相聲中經常模仿口吃者的可笑情狀，或者拿啞巴來開心取笑；還比如，電視中曾播送兩個右腿截肢的男青年滿台飛舞，表演了一段配合默契的“雙人迪斯科”……我覺得這些形象是否優美的問題，很值得探討一下。有些人或許學得有趣，也有人覺得已經司空見慣而不必大驚小怪，而我認為這裏已經毫無美感，隻不過是一些或濃或淡的“血淋淋”。隻要是“血淋淋”，無論它是大是小、是濃是淡，就應在一律取締之列。
撩人的紅葉
最近，中國美術評論家代表團訪問了日本，應邀訪問了日本畫壇巨擘東山魁夷。東山已經82歲，在日本畫界的地位也是崇高無比的，但他的家卻是一座不大的日本式建築，樣子很普通，不高的圍牆被綠枝覆蓋著，院內很幽靜，小路上散落著片片紅葉。太約來訪者急於見到主人，便踩著片片紅葉進入客廳，有誰注意了腳下那“窸窸窣窣”的聲音呢？還是後來主人在談話中提到，是自己讓家人特意在院中小路上放了紅葉，“使我的院落也像一幅畫，迎接諸位，請諸位進入畫境。”我的一個朋友恰是代表團的團員，這番話驚動了他，也驚動了其他人，大家這才不約而同地在歸路上爭拾紅葉，覺得這是此行日本的最珍貴的收獲，不少人將它夾進了日記本。
的確，這紅葉雖然早已落地，而且很可能是被風霜“皴”破了的，但是其中那撩人的情思，卻經久不滅，甚至是越來越強勁的啊！我在聽說此事之後，那紅葉竟在腦海飛騰起來，“扶搖直上九千裏”，就象我們的大鵬鳥似的，竟然成為一個民族文化的象征。我在尋思，這紅葉為什麼能夠如此撩人呢？被我的朋友夾進日記本的除了紅葉，還應該是什麼呢？