首先，應該是東山待客的那一片藝術家式的真誠。論東山的地位和財力，按禮貌的“常規”，本來是可以搞得更華貴、更隆重一些的。然而，東山把中國朋友當成家裏人，當成和自己一樣的藝術家，於是就在這一片片紅葉“鋪”成的畫境中，他與王朝聞團長從容論畫，一見麵就對自己一幅題為“入夏”的作品，為什麼隻畫竹竿卻不畫竹葉的問題，討論個沒完沒了。“君子之交淡如水”，在座者從這動人的現實中，感受到了古語的魅力。
其次，應當研究一下紅葉被引出的特定環境是我的這位朋友，向東山提出了一個“為什麼有些日本畫與油畫很難區別”的問題，東山想了想，先是承認確有這個現象，委婉指出“因為（有些日本畫家）不考慮這個方麵”，隨之才感慨地講出了自己擺放紅葉，或許還有其他的針對性。據我了解，東山或許是在陳述自己的藝術主見，他或許也想知道中國有無類似的情形。紅葉這東西，其中蘊涵著極深的禪意，在中日兩個民族看來，它不僅代表秋天，還可以聯係到春華秋實、人世輪回等等，很可以引起一番人生的慨歎。大約正因如此，紅葉關係到我們兩個民族性的根本；正是這個根本的存在，才在不同的境遇下哺育出中國畫和日本畫兩枝奇葩。或許如今的東山感到了緊張，目前西方國家也掀起了“禪宗熱”，大約紅葉這東西也不再是東方所獨有的了。所以在中國畫界朋友來訪之際，特意打出“紅葉”這張“牌”，要中國朋友去猜測，去“頓悟”，去拿定自己的主意。
上麵的意思，還是就深層文化講的。其實，就表層文化講，東山打出“紅葉”也是一種難得的人之常情。一位82歲的老人，能夠依然具備欣賞紅葉的情思，在那個許多方麵領先於世界現代化的日本，實在不是一件了不起的事。世界領域的現代化進程，證明了野趣生機與現代化之間的相反相成的關係。從一個健全的人，到一個健全的國家，都應該一手“抓”高科技，另一隻手“抓”古文明。隻有這樣，人和國家才能健全地生活、發展下去。我們國家正在走現代化的道路，在高科技上一直用力較多；相形之下，過去對古文明就用力太少了。長此以往，後遺症不是留給某一個人的，而是要留給整個國家和整個社會。值得慶幸的是，我國最近提出了大力弘揚傳統文化的主張，東山倘若得知，肯定也會額手相慶的了。
到什麼山上唱什麼歌
記得幼年隨大人第一次遊故宮時，不僅被它的黃瓦、紅牆、藍天蘊涵著的氣勢所震懾，更因為一陣陣悠然傳來的古箏、古琴聲音，帶給我幼小心靈一種說不清、道不明的情思。把“三大殿”比作一座“山”，古箏、古琴就是它的“歌”了。這“歌”深深地潛入我的髒腑，我的靈魂，觸動著，共鳴著，聲聲不息，久久不散。後來在戲曲學院讀書，每逢留下古典詩詞的習作作業，我就一個人躲進故宮，隨便找個不顯眼的地方，背靠白玉欄杆坐下，眼光從紅牆頂端“搖”上藍天，又從白雲“搖”落到某一處亭閣，伴隨這“搖來搖去”的，仍是那熟悉而又陌生的古箏、古琴，仍是那含蓄、神秘的“歌”。這“歌”，使我捕捉起古典詩詞中獨特的“蒙太奇”，使我體會古詩時比較能“入境”，自己寫“古詩”時又比較能“造境”。直到今天，每當我直接間接地運用古典詩詞格律時，心中都隱隱地響起那古老的“歌”……
我二十歲時離開北京，遠走邊疆基層；二十多年中間，又先後遊曆了長江大河，峻山崇嶺。然而，每每在我遊興最濃的時候，常常因為風景點上一聲別扭的“歌”，把好不容易鼓起來的遊興一掃而光。比如，在黃山天都峰的峰頂，我曾親眼看著一夥南方青年操著寧波口音高喊：“娘希匹，黃山在老子腳下！”我想，這也算作遊人心中的一首“歌”吧，可惜它褻瀆了黃山的雲煙繚繞、樹木蔥蘢。這是一種討嫌的噪音，絕對不屬於音樂範疇。它讓人敗興，它汙染人的心靈。那麼，黃山應有的“歌”是什麼？爽朗得如山風，細膩得如微雨，明亮得如小鳥歌唱，清純得如蟋蟀吟誦，浩渺得如李白詩句，壯闊得如郭沫若的題詞……黃山的“歌”是一切生命力的萌動，是一切美好感情的抒發。人們應該仔細體驗，更應該把體驗到的感覺，用有個性的音符、旋律和韻味抒寫出來。用古箏、古琴吟唱詩詞，理所應當；用現代的旋律和樂器去唱古典意蘊，也可以嚐試；但是無論如何，追求此時此地的“天人合一”，則是不容動搖的追求。
我去過北京的“大觀園”，也遙想著上海附近的“大觀園”。兩處都直接取材《紅樓夢》，兩處的“歌”卻應該同中有異。北京的，放送梅蘭芳二十年代試演紅樓戲的錄音為宜；上海的，放送徐玉蘭、王文娟五十年代的越劇錄音更好。我甚至設想著蘇州戲曲博物館的古戲台，如果經常浸潤在昆曲清唱的氛圍當中，可以使它的每一塊苔蘚鮮翠欲滴；而北京恭王府戲台，如果選用當年曾經在此唱過堂會的名伶選段，說不定就更容易讓人“發思古之幽情”。我講了這許多，容易給人“鼓吹複舊”的感覺；其實不然，我隻是從同代人應該具備的“曆史內涵”和“文化內涵”著眼，提醒在人們的業餘生活中，“到什麼山上就要唱什麼歌”，努力了解和把握我們民族深厚悠久的文化底蘊。表麵來看，這和“現代化”的要求仿佛“八竿子打不著”；恰恰相反，以往我們這些現代人一再產生失誤，就是因為曆史、文化底子太薄的緣故。如今，我們從一座座“山”上拾取了一首首真情的“歌”，然後將它們彙總起來，不僅能集合成一曲“社會主義好”的主旋律，而且其調性之廣、板式之多、配器之準、共鳴之厚，恐怕也是前所未有的啦。是不是這麼個道理？
煌煌半部梨園史
在第二屆中國戲劇節中，重慶市川劇院演出了根據郭沫若同名話劇改編的川劇《孔雀膽》，引起了戲劇界的普遍關注。困難是明擺著的：第一，郭老的話劇有其獨特而既定的藝術風格，改編者難於在樣式上取得多大自由；第二，《孔》劇反映的是元代故事和雲南風情，這就給長期使用明代服裝表現漢族故事的川劇帶來表演上的麻煩；第三，聽說這次演出的導演手法有些“現代化”，不知是否會與很講個人技巧的表演藝術發生矛盾？如此等等，不一而足。我就帶著這些疑慮走進劇場。
大幕拉開，宮廷裏大擺宴席。等到衛士、宮女、朝臣們分班站定，主要人物才踩著川劇鑼鼓陸續登場。一位衣冠鮮亮的“首席大臣”傲然走出，朝臣們紛紛趨附，顯然是個奸相；隨即，兩位皇室婦女自平台上走下，年紀稍大的帶金黃色頭巾，稍小的帶粉紅色頭巾，這暗示她倆一為王妃、一為公主，奸相上前親近公主，被王妃滿懷妒意地摒退；再後，大梁國王手挽著一位英武的諸侯上場，從親切的態度上看，大約諸侯剛剛為王朝立下了汗馬功勞……這一係列的出場，沒有唱詞，沒有念白，沒有傳統的程式化表演，鑼鼓很輕，動作幅度也小，但是給予觀眾心靈上的感覺卻很重。它有似序幕又勝似序幕，使得元代服裝和雲南風情在一霎那得到觀眾的認可，並為全劇定下一種新的基調。果然，後麵“話劇加唱”的場麵沒有給人不舒服的感覺，元代雲南民族的服飾、禮儀也逐漸和傳統川劇的表演程式融彙成一體，若幹以“意識流”手法體現人物心態變化的嚐試也覺得可以接受……原來的許多擔心，都被這一係列出場給“舉重若輕”地消除了。
演出獲得了成功，但更大的成功似還不在演出自身，而在於從話劇到川劇風風雨雨五十年曆史和文化上的蘊涵。就這個意義講，說今日的川劇《孔雀膽》中含有“半部梨園史”大約也不為過。首先，川劇《孔雀膽》已經經過了四次改編和三次上演，這種現代川劇史上的少有成功，要求我們轉過頭來對郭老原作重新做一些分析。眾所周知，郭老的政治熱情很高，同時靈魂深處對美的崇拜也很強烈。由前一種熱情“激發”出來的劇作，雖然多能在特定時期取得轟動的社會效果，其生命力卻未必如“崇拜派生出並自發寫來”的《孔雀膽》這麼持久。偏巧川劇作家席明真之所以要改編這出話劇，大約也和郭老創作時的心態相似，“純屬出於對阿蓋公主的純樸、善良、賢淑品德的感動”，正是這一種“至人至情”催使他在幾十年間數度修改，即使在“文革”中遭到“橫掃”也再所不悔。如今在風風雨雨之後，席明真同誌明澈悟到：“曆史的‘雪泥鴻爪’對於時代來說，將不會僅是‘風馬牛’的關係而已。”這種飽蘊哲理的曆史經驗，為我們今後選擇保留劇目提供了旗幟鮮明的標準。其次，重慶川劇院在三十五年間三度上演這出戲，女主角阿蓋三度易人——在今日沈鐵梅的“阿蓋”當中，何嚐沒有積澱著許倩雲、馬文錦塑造前兩個“阿蓋”時的心血？44歲的馬文錦在這次演出中扮演“反派”角色王妃，這一方麵可以從“讓賢”的角度理解，同時也可能因為閱曆、經驗的增長，王妃這一複雜人物對自己的“誘惑”也就更大的緣故。我以為，演員陣容上變化調整的意義切莫低估，戲曲觀眾在自己的一生中有可能反複去看同一出戲，其著眼點多不是戲的內容，而隻能是戲當中的“藝術”，這“藝術”又主要體現在主要的演員身上。現在戲曲界存在一種不太妙的情形，新編劇目多把力量放在內容方麵，總是注意內容對於觀眾應該起到的積極作用之上；而演員個人身上的魅力，則隻能通過傳統折子戲去鍛煉、提高。川劇《孔雀膽》恰恰把這兩個方麵天衣無縫地結合到了一起——戲的本身常演常新，同時又培養、造就了一代又一代的演員。從這個意義上講，“這一個”川劇蘊涵著整個梨園得以生存的普遍意義。
最後，向啟人深思的《孔雀膽》獻上七律一首：
話劇格局異域風，豪裁巧剪似天成；
高腔依舊情偏古，川味翻新意更濃；
覓得九天虹彩色，寫將三代主人公；
煌煌半部梨園史，霞蔚雲蒸此劇中。
“紅樓戲”的三個階段
《紅樓夢》從不同的文化層次進入戲曲，大致可分為三個階段。
第一階段是以本世紀一十年代中葉的京劇為基地，以“象”為奮鬥標誌，以梅蘭芳為代表人物。當時，齊如山已經來到梅的身旁，在神話戲《嫦娥奔月》獲得成功之後，又相繼排了《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊襲人》三出“紅樓戲”。在梅之前，隻有票友在清光緒年間試排過紅樓戲。但當時黛玉的扮相是梳大頭穿帔，寶玉則是普通小生的扮相，結果一出場就招來哄笑。梅蘭芳由此而認識到：“前人的不排紅樓戲，服裝的不夠理想，恐怕是最大的原因。”（見《舞台生活四十年》）而紅樓人物的扮相，對於此時的梅來說，已經無法構成障礙。原因就在於梅已經在齊如山的輔助之下，成功地在《嫦娥奔月》當中創立了古裝人物的“象”（從頭飾到服裝）。此際《葬花》中的黛玉，隻是對嫦娥的扮相稍加調整。以後梅的另兩個紅樓人物，也似乎毫不費力地完成了。究其原因，是梅的創作重心放到了當時文化氛圍所著重的“象”的上麵。梅蘭芳能在一十年代初就躋身前輩名角當中，很大的一個因素就是得力於自己的“象”。梅當然是全麵發展的，但自《嫦娥奔月》一出之後，梅的“象”就越發成為對於當時觀眾首屈一指的號召了。
第二階段是以五六十年代的越劇為基地，以“（唱）腔”為奮鬥標誌，以徐玉蘭、王文娟為代表人物。這時大量的新文化人早已進入越劇，並且“進入”的深度和廣度遠甚於京劇。在越劇中，唱腔單項占有的比重比京劇為大，因此越劇《紅樓夢》的成功與流傳就都得力於唱腔的千錘百煉。記得八六年上海越劇院以強大陣容來北京演出《紅樓夢》，飾寶玉的青年演員在“葬花”一場登台，開口隻唱了一句，就招來一陣狂熱的“滿堂好”！原因何在？很簡單，她是典型的徐（玉蘭）派！因為現場觀眾大多為上海人，他們對於古典名著《紅樓夢》的理解、記憶，往往是和徐、王二位的優美淒絕的唱腔分不開的。
第三階段始於粉碎“四人幫”之後的新時期中，以“意”為奮鬥標誌，代表人物及集中體現的劇種一時還看不真切。魏晉時期的美學家王弼說過：“言生於象，故可尋言以觀象。象生於意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。……象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”王弼一方麵肯定了“言能盡象、象能盡意”，但又認為“象”不應是某一固定之“象”，“言”也不應是某一固定之“言”，因為任何固定的“象”和“言”總是有限的。王弼最後的結論還是認為：某一固定的“象”是不能“盡意”的，某一固定的“言”既然不能“盡象”，那當然也就不能“盡”“象”所代表的“意”，所以結論還是“言不盡意”。聯係到“紅樓戲”，這個“意”當然是沒有窮盡的，尤其是今天的紅學研究已經具有相對獨立的本體意義之後。而“紅樓戲”中的“言”和“象”，盡管已被前賢成功地運用了若幹，但其可供選擇的範疇從來也沒有像今天這樣廣闊和自由。應當指出，梅先生的“象”中是包含了動作、舞蹈等語彙（也就是“言”）的，而徐、王二位的“（唱）腔”（它本身屬於語彙）中也是構成了鮮明生動的音樂形象的。但是無論怎麼講，第三階段上的“紅樓戲”總應是“意”字當先，並且是一路領先地去調集、統率一切“言”（包括所有表現手段的語彙），然後去造成多方麵、多層次的“象”，最後努力去體現那個一時雖然得以“窮盡”、但從長久上看卻是永難“窮盡”的“意”。
“紅樓戲”固然從文化層次上可以分成這三個階段，但其間並沒有高低之分，今天我們應該讓它們友好地“和平共處”，相互間正可以取長補短。不可能設想：取消前兩個階段的做法會有利於對第三階段的提倡。我甚至想，昔日能有兩度“紅樓戲”的興盛，是與那些曆史悠久的、反映紅樓題材的曲藝形式的作用分不開的。因為在任何時候，從曲藝中直接領略紅樓的聽眾，也是會多於直接欣賞原著的讀者的。而曲藝聽眾與戲曲觀眾之間，同樣不存在高低之分，彼此間也可以互相補充，盡管在大多數情形下，品評曲藝是可以為觀賞戲曲做鋪墊的。
風景也有厚度
風景的厚度，並非指照相中的“景深”，而是指風景當中的文化內涵。我認為，風景無拘中外，無拘曆史和長短，無拘知名度的強弱，都和特定的文化內涵相聯係。會遊玩的人，花費的金錢和時間不多，卻能“悟”出道理，“遊”出名堂。一個旅遊區的開設，同樣要想到這一問題。如果多替會遊玩的旅客著想，遊覽風景點無須出太多的錢，就能名聲大噪，就能持久開辦下去。反之，如果不注意風景的厚度，僅僅在旅客的皮肉、感官上下功夫，恐怕人家遊一次也就夠了，同時“口碑”方麵也不會幫你的忙。
我可以講兩個例子。其一，最近深圳辦了一個“小人國”。它占地445畝，大概這在全世界的“微縮景區”當中，也要占頭一份兒。其中布置了近百處景點，大體上集神州的自然風光與人文精萃於一區。腰間如果帶一個計步器，那麼從入口處進去，到最後從“蘇州一條街”中出來，全部行程約六千步。六千步——至多兩小時——就能把中華大地盡收眼底，實在是夠“經濟”的了。然而也正因為“經濟”，就把風景中的文化內涵全部取消，風景沒有了厚度，變成“拉洋片”中的紙片片。
另一個例子，是揚州最近重新建築了曆史上的“二十四橋”。但它是否還在當年的舊址，是否符合當年的舊貌，因為沒去實地參觀就不敢說。我最初隻是擔心以往的遊覽方法：旅遊車把遊客“呼喇”一下子拉到了景點……這種“滿堂灌”出來的文化內涵，經不住風馳電掣般的顛簸，馬上就會忘記個幹幹淨淨。揚州旅遊界的負責人，大約也考慮到了這一點，他們想出一個開設遊覽水路的辦法：自禦馬頭上船，經虹橋、瘦西湖中多處景點而七彎八拐，最後在蜀風大明寺、平山堂下船。坐船遊景，如同在蘇州園林中移步換景，有多少文化內涵都可以從容灌輸到遊客的頭腦當中。新建“二十四橋”，自然也是一樣，多少傳說，多少詩句，多少角度，多少意境——都值得導遊人員先一步勘察、設計，然後篩選、確定出最生動的“灌輸方法”，如果這一思路得到真實的體現，那麼乘船遊覽風景，頓時增加了厚度，不僅是平麵地加厚，而是在搖曳中加厚。
旅遊中的風景，實際由自然風景和人文風景兩部分組成。一般旅遊者所注重的是前者，前者本身雖不具有“文化厚度”，但一旦進入文化階層的視野，就一定比藝術照片更高一籌。由此可見，風景的“厚度”取決於旅遊者的“厚度”，而旅遊者的“厚度”又取決於全社會的文化教育。在某種意義上說，旅遊事業興辦者的“厚度”，可以決定旅遊業的“厚度”，對於旅遊者的“厚度”也有一定的積極作用。
京劇電視劇縱橫談