戲曲電視劇出現的時間不長，京劇的電視劇就更屬於一個新興的藝術品種。在以往的戲曲電視劇評獎中，京劇電視劇往往名落孫山；而在1990年的“飛天獎”評選裏麵，湖北的京劇電視劇《膏藥章》榮獲一等獎，江蘇的《草莽皇帝》和上海的《潘月樵傳奇》分獲三等獎和提名獎。這種情況一方麵是可喜的，同時從創作的體例和意義上講，現行情況又遠不是完備和自覺的，因此已經到了從理論上全麵認識、把握京劇電視劇的性質分類和功能區別的時候了。
要想把京劇電視劇的拍攝提高到一個新的層次，必須首先對京劇本體進行深入細致的研究，然後從各個京劇分類與電視劇的聯結上加以把握，才可能得到比較準確和現實的結論。據我的觀察，京劇電視劇大約可以分為以下六個品類：
1.以《草莽皇帝》為代表，不妨稱為“泛京劇電視劇”。其中主要演員不是被廣泛承認和擁戴的京劇名角，也沒有規範的京劇唱腔、服裝，甚至從動作程式這一根本間題上麵，幾乎舍棄了傳統京劇的一切；但是它首先所擁有的，偏偏是一個與傳統京劇格格不入的新的文學觀念，著力去寫本質上全新的、多側麵的、個性化的“人”。傳統京劇在塑造人物時有幾條最基本的手法，其一是要在“舊中出新”，其二是以一個性格側麵為主，其三是首先把被塑造的人物先納入到“類型化”的模式當中，然後再一點點地去追求個性化。而《草莽皇帝》恰恰跟傳統京劇塑造人物的基本手法唱“對台戲”，從一開始就拋棄所有的“舊”去追求全麵的“新”，割斷“舊”與“新”之間的呈遞關係；從一開始就幾個性格側麵平行（或交錯）著刻畫下去，而不是先樹立起主導方麵之後，再逐漸、適當地補充非主導的方麵；從一開始就舍棄了“類型化”的種種渠道不用，而不顧一切地非要在“直奔”個性化的荒野中蹚出一條“血路”。勇氣可嘉，代價不小，卻意義不大。因為這樣搞出來的新型京劇，“這一個”與“那一個”間的相似之處實在太少了，原來京劇的那一整套程式幾乎都化為烏有。從《草莽皇帝》來看，其中的“審美密碼”與傳統京劇的“審美密碼”各是一套，彼此能重合的部分微乎其微，僅僅靠一些京劇意味的唱腔（但絕沒有京劇唱腔的魅力），並不能說明它真正地符合了“京劇電視劇”的性質。
2．以《潘月樵傳奇》為代表，不妨稱為“南（海）派京劇電視劇”。它需要南（海）派京劇的名角（或“準名角”）擔任電視劇的主要演員，同時需要符合早已存在的南（海）派京劇的表現路數和審美習慣，即要有曲折多變的情節，要有不可能幫助表演的漂亮實景和華麗服裝，要有足夠的、淺層次的“噱頭”，習慣而灑脫地運用“話劇加唱”。
3．以《膏藥章》為代表，不妨稱為“亦南亦北派”、“亦古亦今派”、“亦舊亦新派”的京劇電視劇。其中的主要演員，需要在京劇和電視兩界均有一定的功力和知名度，但又比不上兩界中專心致誌於“單打一”的藝術家。結果這一來，像朱世慧這樣的演員，就在“京劇電視劇”這個特定領域具有了獨特的優勢，即在京劇與電視劇的聯結上機敏非凡，處置精萃。這些主要演員一方麵服從編劇、導演的統一構思，同時在表演的細部又有符合傳統審美意味的創造。
4．以《燕燕》為代表，不妨稱為“北派新角兒電視劇”。北派（京朝派）京劇一直在梨園界占據著主流位置，突出“角兒”即是它最主要的一項特征，然而根據近一二十年的情形，北派的“角兒”當中，已然出現“新角兒”與“老角兒”的顯著區別。所謂“新角兒”，是指五十年代以後由國家的戲曲學校培養起來的新人，在他們的成長過程中不斷受到“政治”的幹擾和斯坦尼戲劇體係的影響，舊的傳統在他們身上不成體係，而新的審美情趣比較鮮明地在他們身上顯現出來。因此在他們所拍的電視劇中，比較能把電視劇尊到“體”的位置，而把京劇原有的“體”拆散、打爛，然後化成可供吸收之營養，以供電視劇之“體”所“用”。
5．一時還找不到合適的代表作，但從理論上排隊分析，還應該有一類不妨稱為“北派老角兒電視劇”的品類。劇中主要演員多為五十年代之前就已成名的京劇表演藝術家，其“嘴裏身上的”都是京劇很純粹的“玩意兒”。外來的“政治”和西方藝術很難打倒、取代他們的藝術，也就更難被他們所吸收、所借鑒。他們過去拍攝的京劇電視劇，基本上保持了“舞台電影記錄片”的格局，僅僅以保留舞台上的藝術精華為目的。他們中的大多數人還沒有意識到，如果把自己的舞台表演精華“再創造”為銀屏上的東西，無論對自己還是對青年一代的觀眾，都將發生深遠的影響。現在初步設想，他們如果真的做起來，就勢必與“北派新角兒”不同，勢必以京劇自身為“體”，而把一切外來的藝術營養擺在供京劇“用”的位置。
6．這是一個不僅沒有實踐，甚至連設想起來都覺得“渺茫”的品類，但是其意義和作用又重要無比，即是對傳統京劇中的典型劇目（如《群英會》），似乎也應當以攻堅的態度進行向電視劇方向的改編。如果能夠成功，就不妨稱為“當代傳統京劇電視劇”。京劇已經經過了一百五十年的曆程，一代又一代的著名演員在“曆史”的舞台上，曾經把自己的藝術推向了“當代”的最高峰。但是每一代最著名的演員一旦“撒手離開這個世界”，那麼他所擅長的劇目也就同樣成為這一代的“曆史”，即使下一代人（他的後人、學生）學得再像，觀眾也是很難認可的。由於科技條件的限製，程長庚沒能有聲像資料留諸後世，這對京劇的發展來說，自然屬於莫大的遺憾。譚鑫培留下了少量的唱片和電影記錄片段，梅蘭芳留下的聲像資料就更多了，這與程長庚相比顯然是時代給予的幸運，但是譚、梅所拍攝的隻是舞台的忠實記錄，絕對沒有辦法與今日的“京劇電視劇”所內涵的巨大意義相提並論。這種情形是由曆史造成的，曆史不僅造成了後世觀眾的遺憾，而且造成了程、譚、梅之間的巨大代溝。“京劇電視劇”，是對京劇舞台的一種再加工和再創造，是較“京劇電影”更加靈活自由的一種藝術品類，對於“縮短”代溝偏偏有著不可小看的作用。京劇既然趕上了時代賜予的這一幸福，那麼就應該“毫不客氣”地將之拿在自己手中，使之更好地為京劇填平藝術代溝而服務。可以這樣設想，每當上一代的京劇舞台傑作出現之時，就不妨由該藝術名家自己再來演出根據同一舞台劇目改編的“京劇電視劇”。由同一位演員演出，比較容易獲得當代觀眾的認可，盡管在他們眼中，該演員的舞台豐采要超過電視劇。但是等到下一代觀眾在忠實的舞台錄像與“京劇電視劇”之間進行選擇之時，後者肯定會受到青睞，因為電視劇畢竟是較京劇晚近得多的一門藝術，後人通過它作為媒介去間接領會京劇的魅力，顯然要比“硬著頭皮”進劇場去“聽戲”方便得多。何況這“劇場”的真正含義，應該是指“上一代觀眾觀看上一代演員演出的劇場”，顯然這是無法實現的事情。如果這個道理可以成立的話，那麼從現在起，每一代的京劇舞台出現了精萃劇目之後，就應該馬上趁著名演員的“精氣神”還不錯的時候，積極著手將舞台劇改編為京劇電視劇。
以上扼要講述了六類京劇電視劇的基本情況，傳統京劇的成分在第一類“泛京劇電視劇”中，僅僅有那麼一點點，而且還常常以被“異化”的形式出現。從第二類起，京劇的因子便開始“端”起“架子”，一點點地增加分量和影響。到進入第五類時，就已經以“正襟危坐”的姿態出現了。一旦進入把精萃劇目改編為第六類電視劇的實踐，需要“說服”的反倒是京劇自身了，反倒需要再三敦請京劇放下架子，使自己渾身骨節也適當鬆動一下，一邊使當代青年觀眾便於接受。在上述六類“京劇電視劇”中，第一類“泛京劇電視劇”雖然藝術檔次最低，但是它可能大量出現，也最容易獲得青年觀眾的歡迎。從第二類起，藝術檔次逐漸上升，但是社會的需求量也逐漸減少，而觀眾的年齡和文化修養卻逐漸提高。上升到第六類時，欣賞者很可能就局限在文化圈和京劇專業工作者範圍內，但是其意義又是無比重大的。因為時代越是向著現代社會發展，古文明在精神上對於現代人的調節作用就越巨大。京劇作為古文明中的重要一項，就越發需要一方麵使之保留古典藝術的品格，同時又需要使之具有一定的“再現”成分，以便現代觀眾接受和品味。而把不同檔次的京劇分別拍成不同檔次的“京劇電視劇”，恰恰就可以使得京劇和電視劇這“矛盾”著的二者取得恰切的統一，獲得最好的交點。
上麵的論述是從京劇對於現代人、對於未來社會可能具有的積極影響的方麵而言的，事實上，京劇朝著京劇電視劇方向的“轉化”，對於京劇自身也受益大焉！殊不知，古典藝術的魅力，隻會隨著社會現代化程度的加大而日益“下降”或“淡化”，這是曆史的必然，是誰也阻擋不了的。京劇隻有借助“京劇電視劇”這樣一種中介物，才可能對目前的不景氣局麵起到扭轉或緩衝的作用。從程長庚到梅蘭芳，每一位名伶都是經過畢生的積累創造，通過“老戲演出‘新’”和“新戲演成‘老’”這樣兩種相互對立又相互補充的方法，才在舞台上形成自己的藝術巔峰。當他們人（指“精氣神”）還在的時候，這些戲也大紅特紅。一旦人不在了，戲很快就銷聲匿跡。這種中斷和割裂，無疑是京劇藝術的損失，它延緩了京劇前進的加速度。但這又是沒有辦法的，因為程長庚、譚鑫培沒能趕上真正的電影，梅蘭芳沒能趕上真正的電視劇。從程長庚到梅蘭芳，京劇一直處在上升狀態，盡管有中斷和割裂，這種損失表現得不甚鮮明。從本世紀中期往後，中國社會發生了翻天覆地的變化，京劇勢不可免地要退出時代藝術中心的位置。然而這一“退出”，不應是消極和被動的，京劇應該在未來社會中，對於消除高科技帶給現代人的種種不良後果有所彌補才是。要想實現這一目的，就必須使京劇留存下來，不要象國外的某些古典藝術，消極地踞守在“博物館”的可憐狀態之中。京劇的留存，可以分為電視劇和舞台演出兩個檔次。電視劇主要為進入劇場之前的中青年觀眾服務，它要完全“普及”和“講解”的作用，要為觀眾以後的進入劇場鋪平道路。拍京劇電視劇也要不拘一格，既要拍通俗意義的“故事、傳奇劇”，也要拍根據當代著名表演藝術家的舞台傑作改編的電視劇，拍攝後者要著重拍出京劇的獨特魅力。等到這樣的電視劇也能得到觀眾的喜愛，那麼這一批“電視迷”很快就會變為劇場裏的忠實觀眾。所以，拍出了合格的、具有京劇魅力的電視劇，就能引發觀眾對於古典藝術審美觀上的飛躍，就能引導電視觀眾走向古典藝術的劇場，就能極大地提高國民的文化素質，就能有助於保持和發揚我們的民族精神。我想，這才是拍攝高檔次的京劇電視劇意義的全部。
學問之外的“學問”
我是做有關京劇和傳統文化的學問的，正值中年，上有老，下有小，家務繁忙，社會活動也有一些。雖然不需“坐班兒”，但時間、精力被上述幾方麵一分，恐怕也夠嗆。怎麼辦？隻有以做學問的態度，把生活中這些雜事處理得有條不紊，才可能贏得一個安靜的“後院”。事實證明，處理生活雜事同樣有“學問”——有時，這“學問”比那學問還重要，這“學問”的核心是節約時間和提高效率，少掏勁兒，多辦事兒，因此就得多費點兒心。
騎車的“學問”
我有一輛“加重”鳳凰男車，已經騎了二十來年。漆皮掉了，瓦圈鏽了，但車鈴還響（不敢不響），閘還靈（不敢不靈）。尤其是它的鋼挺硬，馱個煤氣罐之類的重物絕沒問題。（昔日我在農村，用它幫老鄉馱過豬。）現在生活比當年安定了，人也胖了，於是格外需要運動了。騎車就是最好的運動。我想，許多中年男同誌都會這樣說。
我想強調，騎車可以節省時間。還不是指省去排隊擠汽車，而是可以把我一天（或近兩三天）全部事情（包括公事和私事）加以統籌安排，按照華羅庚“優選法”的原則，把每次行車路線安排得科學合理，同時又保持一定的彈性，以防意外發生時抓瞎。我騎車外出，從來都不是隻辦一件事的，總得有那麼三五件事，選定一個我最節約的行車路線。選什麼時間外出也有“學問”，要考慮到自己和別人的方便。就自己講，盡可能安排在下午，上午是我的寫作時間；就對方講，要躲開午睡，最好事前把來的時間（從幾點到幾點）用電話約好，還有路線的選擇。比如從我住家的新街口騎到東單，“條條道路通羅馬”，我就盡量選擇府右街、南池子等幽靜有樹、車輛稀少的街道，騎車就等於郊遊。尤其是府右街的綠樹紅牆，隨處是可供欣賞的景觀，還有警察義務幫助維持秩序，在這些街道絕不會堵車。我有個壞毛病，喜歡邊騎車邊想事，想文章中的事兒。有時騎著騎著，想起一點什麼，便忽地停車，一腳支在馬路牙子上，隨手掏出一塊廢紙，寫幾個自己明白的字兒，塞進衣兜然後再騎……切記年節前夕不適合這樣做。說不定剛剛寫完、又要騎走時，警察就上前“關心”你來了（——我說的是前些年）。
由於騎一趟車要辦好幾件事兒，所以我經常要帶筐行走，買菜、買肉、亂七八糟的什麼都可以往裏裝。一隻筐不夠，就雙筐。（古有雙槍老太婆，今有雙筐自行車。）拎著筐去開會、看戲，我習慣了，朋友慣不慣我不太管，筐裏又沒有臭豆腐。有時碰到隆重場合，我就把筐“寄存”在前麵一“站”（如親戚、朋友家），辦完事兒，回來再取。有時遠處有事兒——比如到八寶山參加吊唁，不但得把菜筐之類事先“寄存”，還要考慮哪個地鐵站附近適合存自行車，哪裏的存車處能夠避免日曬雨淋。
妻子上班前常常吩咐當天要辦的事兒，我怕忘，就當場記在廢紙上（我還注意節約）。記歸記，辦不辦得另說，“優選法”的原則才是至高無上的。妻子有時惱了，嚷幾聲就嚷幾聲，我臉上一派歉然，心中卻“正在城樓觀山景”（《空城計》唱詞）。到頭來，妻子吩咐時也改了口氣：“就是這幾件事兒，你抓空辦吧……”
請客的“學問”
請客吃飯，對任何中年家庭來講，都是不可避免的事。但凡中年同行，有時在我家聊天聊到吃飯時候，“意猶未盡”，要麼湊和下點掛麵，要麼到附近小館兒“撮”一頓。但是，總有為請客而請客的時候，來的都是“吃家兒”，見到山珍海味“臉不變色心不跳”，我為難了，因為“曾經滄海難為水”，何況我也誠心誠意“吃過人家”。雙方（甚至多方）說高了，都常以審美態度欣賞“吃”的內容和形式。難辦。可也得辦。每當這時，妻子的高見就飄忽而至：“中餐吃個味兒，西餐吃個派，咱們來個中菜西吃……”我心悅誠服，俯首“聽喝”。
家裏兩居室，最多時招待過十五個大人，加上我們三口，那一米二直徑的圓桌肯定擠不下。妻子吩咐：搬掉一切礙事、礙眼的，把我買的一個長條桌（使館淘汰下來的）從牆邊挪到房間正中，鋪上桌布，擺上插鮮花的花瓶，一下子“派”就出來了！炸春卷、炸雞塊兒（不似肯德基，勝似肯德基）、水果沙拉、土熱狗，種種自製食品，都以成品或半成品的樣式，分盛在十來個大圓盤（幸虧我還有這些家夥）中。圍繞長桌擺了一圈折椅、折凳，連同沙發，足可以坐二十人。另備二十份小碟子、小盤子、小叉子、小勺兒，摞在同樣鋪了桌布的書桌上，客人來了隨便坐，隨便聊，隨便吃，一切都是自選，我和妻子隻是在客人當中“合並同類項”，把能說得到一塊兒的人拉到一起，讓他們“自己招待自己”……
更有精神上的“菜肴”。在嘈雜的談話聲中，錄音機若斷若續放送著昆曲選段——錄音帶不是市場有售的“大路貨”，而是根據我的特殊需求，上海、江蘇幾家昆劇院的名伶特意錄下送給我的。這些“絕門兒”的精神菜肴，常常引出有興味的話題，把我這一間鬥室移到了江南的明麗山水之中。
買書的“學問”
“書到用時方恨少”，其實不對。你得先看了，先懂了，到用時才想得起來。當然，看之前總還得買一些。我提倡買“一些”（而不是“很多”）。買什麼樣的書呢？我覺得要買就買大書、基本的書，實在的書。（上海話講，“結棍的書”。）比如我們京劇和傳統文化，有一些“基本著述”或“基本經驗”，我就買回家來，並且認真閱讀。認真，並不一定從頭到尾，而是在了解全書結構的基礎上，把重要的篇章（也就是這位和別人的區別）鬧明白。要抓住每個人、每本書的特點。特別要抓住一些“大學問家”的基本之處。以後碰到問題，就從這些地方“下手”，因為“取法乎上”，也容易“僅得其中”。
再有一點，書有性格，喜歡書的人也有性格。我特別注意觀察和學習後者。上海的黃裳、北京的薑德明，都是書的收藏家和研究家。黃大薑九歲，收藏的是善本，薑則收藏民國以來的民俗、文化方麵的鉛印書。倆人的學問也存在“代溝”。真是“書如其人”。有次在天津開會，恰巧和他們碰上了。二位要逛舊書店，我緊忙跟隨。我不是跟著看書，而是跟著看人，看他倆在買書上頭有什麼不同的性格表露……可能關心這方麵的人不多，我就不說了。