京劇著名演員多有這種本事，一旦扮相找“準”了，角色就會不由自主地行動起來，從外到內，又從內到外，一來一去，一去一來——這樣反反複複多次，要扮演的人物就同本類型中其他的相近人物嚴格區分開來。這不但不是形式主義，恰恰相反，它正是京劇能夠和善於駕馭形式的一樁明證。
好材料與好製作
京劇演員常常能從廚師的烹調中受到啟發，產生推動藝術變革的動力。梅蘭芳在《舞台生活四十年》中回憶道，在當年北京的山東館子“泰華樓”吃飯，且不說那些著名的拿手菜，就連一個最普通的“小碗燴餅”都特別好吃。梅曾問夥計：“餅擱在鍋裏，為什麼清湯不變渾？餅很爛，為什麼擺在碗裏一絲不亂？餅那麼入味，怎麼還帶焦香？”夥計笑答：“這都是掌灶的精心設計出來的。我們的做法的確與別家不同，這個餅得頭天烙出來晾著，當天烙的餅，燴了發粘不好吃。把餅切好了擺在漏勺裏，大鍋滾開的高湯，一勺一勺往漏勺裏澆，澆透往碗裏一倒，不帶一點湯，另外加上兩勺用文火燉的原鍋清湯，所以湯是清的，再加一點糟鴨絲和豆苗就行。”從夥計的敘述裏，首先可以得出這樣一個印象：“小碗燴餅”之所以好吃，並非用上了山珍海味，而是在製作辦法上費盡了腦筋。
藝術上何嚐不是如此？演員的穿戴無須有多珍貴，隻要符合人物此時此地的境遇心情就可以了。“寧穿破，不穿錯”，講的就是這個道理。有時候，似乎又強調演員穿的要“真”，上海和天津的武戲演員曾經有講究用真刀真槍上台的；在京朝派裏，也有人對尚小雲每演《四郎探母》中的蕭太後時，都是穿著一身真的清宮旗裝一事津津樂道。前者，大約屬於一種“噱頭”，沒有區分武術和藝術之間的差異，它早已沒有市場，也早不這樣做了；後者似乎還可以多說兩句，因為尚先生的蕭太後一角的確著名，著名的原因也確實應該探討。首先，那則尚是否有、是否穿清宮旗裝的逸事，可以再進一步去證實。不論結果怎樣，我以為都不應該動搖一個最根本的結論：材料隻要準了就行，關鍵在於好的製作（指對角色的創造）。尚小雲演好蕭太後的原因，主要有兩條：其一，是從一位與“同光十三絕”同期的前輩演員處獲得真傳；其二，尚本人青年時期與滿清王室成員有過交往，親眼觀察過王室成員的動作習慣。至於那身清宮旗裝，如果真有並真穿的話，那麼也隻是使尚能夠觸發對於當年往事的回憶而已。同時，真的太後旗裝與舞台上的，總會在樣式、尺寸、分量等方麵有所不同。一般說，舞台服裝總是要有利於動作的，而生活服裝則容易相反——說不定為了“擺譜”而妨礙動作——真要是這樣的話，尚小雲一旦穿上，可就是自找苦吃了。
把手教與下場偷
過去的京劇名角多不肯手把手地教戲，於是許多晚輩便下場偷。例如在程硯秋的新戲一出接一出地問世之日，私淑他的坤伶新豔秋便拉上哥哥（一位琴師）到劇場裏偷戲。那時，名角為了防止別人偷戲，在排戲時就有所防範，經常把一個完整的劇本拆成若幹份“單頭”，即每個演員隻能拿到自己單個人的台詞，隻能在排戲時臨時與同場的演員對詞兒。這樣就能防止在排戲時泄密而被別人剽竊，名角因之就能獲得比較充分的打磨時間。然而一旦新戲出台，便總是以綜合的完滿樣式去見觀眾。所以新豔秋和她的哥哥，隻要把程的新戲看上兩三次，就能把這出新戲從各個方麵實行“分解”；然後“拿”回家中，嚐試著加以“拚裝”。剛“拚裝”的戲總是粗糙的，許多地方不能嚴絲合縫。等到演員演出一段時間之後，人物的感情和命運漸漸在心中“成熟”了，漸漸能夠“指揮”那些外在的唱腔和身段了。這時，戲就會逐步細致起來，也就使觀眾得以回味了。
當然，台上的演員無論誰碰上“下場偷”也是要冒火的，然而像程這樣高明的大角兒又全然不怕，因為下劇場偷戲，隻能偷到劇本的台詞，隻能偷到舞台調度，隻能偷到唱腔的基本格局，而自己在創造人物時的心得體會，就不是下劇場可以偷到手的了。盡管如此，偷戲之風卻越刮越盛，因為一般的偷戲者並沒有那樣高的要求，隻要因偷做到大體相像就心滿意足。名角對於不同的偷戲動機，也采取了不同的態度：對於有可能威脅到自己的同輩或晚輩，肯定要存有戒心；對於純粹崇拜自己藝術的、同時又構不成威脅的外行，則可以聽之任之；尤其對方如果處在票友地位、而家境又十分優裕的人，說不定反而會無保留地傳授技藝。譚鑫培收徒餘叔岩，但是沒有認真教授，是不是感覺到這個學生太好強、太用功，將來必定會“蓋”過譚家後輩呢？餘叔岩成名之後，教的最多、最透徹的，恐怕不是李少春或孟小冬，反倒是絕對不可能成為專業演員的章伯駒。大名角不想教，這是事實；即使他想教了，能不能教好又得兩說著。一般地講，名角不肯手把手去教剛入門的徒弟，說“不肯”是客氣，事實上他沒有教初學者的本領。初學者得找科班中“正兒八經”的“教戲師傅”，這種老師自己在台上沒有光彩，但是很懂得戲理人情，很懂得如何給學生打基礎。等到學生的基礎已經相當瓷實之後，“教戲師傅”就隻能告退了；這時的學生在台上已見光彩，但是還沒成“角兒”，還差那很關鍵的一層窗戶紙沒有戳破。這時，就該求大名角施展本領了。名角“端”著的時候挺多——你讓他說他不說，請他說他還不說，有時興致上來、他自己想說了，你攔著他他都要說；或者一件偶然的事情“逗”起他的興致，他想起了什麼往事、什麼竅門，非要當時就滔滔不絕對身邊某位朋友敘說不可——此時，當徒弟的如果恰巧在身邊，就得睜大眼睛、豎起耳朵，把一切一切都看清聽明！名角之所以能夠出人頭地，除了天賦條件之外，總還是有其必然性的。他必定掌握了某些藝術上的訣竅，這些訣竅可能是他精心苦求多少年之後，才一朝頓悟的。他悟了之後，又不會隨便和盤托出，隻有客觀現實重新“刺激”了他，想炫耀的心理促使他往外“倒”，“倒”時常常是說半句留半句！雖然隻有半句，學生隻要會“悟”，就能舉一反三，那就成了，那也就夠了。咱們中國最高明的教學方式就興這個！這種教學方式是“教戲師傅”們永遠也“悟”不出來的。大名角教戲的方法也很奇特，絕不同於一般的“手把手”，而是點到為止地用折扇、筷子、煙槍一類小物件，比劃一下就算完結，至於效果如何，他就不關心了。