煞風景與假定性
花旦行當扮演的角色，通常是京劇舞台上最俏麗的人物，這是指觀眾坐在台下所能看到的。如果你首先來到後台，看到一個年老的男性用脂粉一點點地填平臉上的“溝壑”，即使過一刻坐在台下再看他所展現出來的惟妙惟肖的少女風情，恐怕總會有點不是滋味的感覺。這還是在大城市，看的還是正規劇團的專業演員。如果是在農村，如果是演技檔次很低的演員，如果“她”第一眼讓觀眾看到的不是在台上演戲——那情形就肯定大煞風景，而這種情形就讓著名畫家豐子愷先生在三十年代碰上了——“一次，我到鄉下親戚家作客，適值村上要做夜戲，戲台已經搭好，班子船已停在河上。親戚家就留我過夜，看了戲去。下午，我同了我的親戚到河邊閑步，看到一個穿竹布大衫而束腰的中年男子，嘴裏咬著一支甘蔗，從班子船中走上岸來。親戚指著他對我說，這是花旦。後來我正在廟後蹲坑，看見一個人手裏拿著旱煙筒，頭頸下掛著辮子，走進來，也解開褲子，蹲在坑上。其人就是那花旦。這樣地見了兩次之後，晚上我立在台前最近最正的位置裏看他做花旦戲，覺得異常難看，甚至使人難堪。”
豐子愷先生遇到的“煞風景”，在絕大多數人那裏是碰不到的。因為一般人看戲，總是先規規矩矩地坐在台下，並且多少聽到了一些關於今天這出戲、這個主演演員的傳聞，抱著一種好感和信任來看戲的。這樣，當戲一旦開鑼，當演員（即使是男性扮演的花旦）一旦施展出藝術魅力，你也自然地承認並接受了它，換言之，你很輕易地就接受了此劇、此人的“假定性”。“假定性”是任何藝術都必須堅持的，因為即使是再接近於生活原形的現實主義藝術，也還是要“高於生活”的麼。但是作為浪漫氣息十分濃鬱的京劇來說，其古典藝術的性質要求自己與古代的生活原形保持一段比較大的距離。看京劇“入門”的過程，就是承認“假定性”的過程。為什麼角色要分行當？為什麼老生、花臉要掛髯口而不是貼胡子？為什麼小生演員要真假嗓結合著發聲？為什麼旦行演員（在一定條件下）用男性扮演較女性更有味道？如此等等，都需要先不帶任何定見地首先進入劇場，在周圍觀眾的熏染下，一點點地建立起你自己的京劇觀。一旦承認了京劇的“假定性”，那麼諸多在外行看來“煞風景”的矛盾，在內行眼中早已司空見慣，並且覺得“味道好極了”。在達到了這一步之後，你再進入後台，進入演員們的日常生活，進入他們與普通人並無二致的非藝術行為之中，即使遇到“煞風景”的情況，你也就不會驚訝了。甚至，看到的越是與他們舞台形象所要求的越遠，你或許越會佩服他們，因為這才是藝術家不同於普通人的本事呀！
睜眼做與閉眼默
京劇舞台上的一切人物都是講究“睜眼”去“做”的，即使是關公出台時每每半閉著眼，但還是為了走到台口亮相時猛一睜眼——這樣對比著“做”，更能使觀眾覺得醒脾。睜眼，首先是要服從人物此時此地的需要，“眼”作為“五法”（手眼身發步）中的重要一項，前輩藝人已經留下了許多重要的經驗；其次，睜眼還有另一個目的，就是要在不妨害演出的前提下，去觀察觀眾對於自己表演的反映，需要加強時加強，需要收斂時收斂，要適時地調整自己“做”的幅度和力度。
與睜眼做相對稱，蓋叫天還特別強調要閉眼默。“默”包含很多內容，首先是通過它來增加事業心，很有點“每日三省吾身”的味道，當然，“省”時以閉眼的效果為最好“默”的主要內容還在藝術本身，蓋又把它分成三個層次。第一，要默“我是做哪一行（當）的”一是武生還是老生？如果是武生，是短打還是長靠？如果是短打，是燕青還是武鬆？蓋叫天所講的循序漸進，完全符合京劇必須經由類型化的階段，才能奔向個性化的特點。在默這一層的時候，行當的勁頭、尺寸、感覺等等，便一點點地由巨而微地“附體、上身”。第二，要默“戲裏的意兒”，也就是劇目中的人情戲理，要一點點地點燃心中的情感。第三，把上麵兩點結合起來，去默“什麼人，多大歲數，什麼身份、個性，幹的什麼事，心裏有什麼活動，該怎麼演。”這時演員應該“靈魂出竅”，應該站在軀體的外邊，冷眼旁觀自己的軀體，如何一點點地從原地站了起來，如何一點點地按照人物的邏輯去“做”（動作）。這時，“靈魂”所首先關注的，是自己的軀體“做”得對不對，其次，則是軀體“做”得美不美。或者，是把“對否”和“美否”二者“攪合”在一起去衡量的。
與睜眼做相比，閉眼默屬於“學而時習之”，是提高舞台本領的更高一級的手段。它要求演員能夠在一個混亂的環境中行事，要能夠“亂中取靜”。要取得這種本事，需要京劇演員平日在演出時就要刻意培養。京劇舞台上下的積極交流要比話劇、電影強烈得多，京劇演員不但不能懼怕這種交流，反而應該因勢利導。因此“亂中取靜”是京劇演員區別於其他演員的一個重要特征。不妨說，能夠做到這一點的京劇演員，首先在藝術思想的境界上，就高出其他演員一層。另外，睜眼做與閉眼默不可能一次完成，需要有心胸的演員反複錘煉自己正在“做”的藝術形象。閉眼默雖然重要，最後卻一定要落實到睜眼做之中——這樣，才算真正悟到了默的真諦。