我不讚成“說三道四”——那些上不得台麵的閑話，要麼是廢話，要麼是起挑唆作用的壞話。但是，我由衷地讚成“說一道二”——探討事物本身的辯證法，摸準“二”是為了說好“一”。百多年來，京劇在實踐的路上磕磕絆絆，常常簡單地抓住了“一”，就以為抓住了萬能的法寶而一意孤行。等到碰了壁，又急忙拿起相反的另一個“一”，又以為是萬能的，又繼續一意孤行下去，於是造成京劇曆史“輝煌而又畸形”的現狀。很少有人從理論上深入剖析偶然成功的“一”，很少研究其中是由哪兩個相互牽製的不同側麵，組成了這個暫時統一的“一”；更沒有研究這對立著的“二”，又會在什麼樣的條件下互相轉化。看來京劇要想健康地生存、發展，就需要認真“說一道二”一番才成。
說“古典”道“民間”
京劇有過一個最輝煌亦最難得的時期，理論家們習慣稱之為“既是‘古典’的，也是‘民間’的。”“古典”，指的是它充滿創造力地反映曆史題材，並且形成了一套可以稱之為“古典”的表現思路和表演手法；“民間”，指它同時又為當時群眾所激賞，成為那時當仁不讓的“國劇”。
這個時期，可以認作從清末開始，一直延續到本世紀三四十年代。解放之後，京劇在北中國雖然仍處於“第一大劇種”的地位，但實際上，它的古典性已在不知不覺中受到了衝擊。從客觀講，受到了蘇聯話劇“斯坦尼體係”的影響。主觀方麵，就是剛剛解放了的人民“人心不古”，進入一種因解放的興奮而要求大大加速曆史進程的天真狀態。在這段時間內，京劇反而在相當程度上加強了“民間性”。“文革”中，京劇現代戲“異化”為橫空出世的“樣板戲”，使得“民間性”更有了畸形發展。
如今，隻有在這痛定思痛的時刻，人們才可能重新體察過去走過的道路，才可能認識到在中國戲曲這個龐大的係統中，原來存在著既對立、又統一的兩個極端。一個極端是以昆曲、京劇為代表的古曲劇種，另一頭則是以眾多地方戲為代表的新興劇種。人們發現，兩頭應該擔負起貌似相反的任務，並使它們各自的功能相輔相成，才會最有利於國家向“四化”的進軍。於是，上海昆劇團曾先提出了今後上演新戲“應以表現古典名著為主”的建團綱領。做到這一點是不容易的，但又是理所當然的。因為昆曲這個劇種經過這些年翻來覆去的折騰，終於被它的從業者把握住自己的特性。京劇雖比昆曲稍微活泛一些，但也還處在古典劇種的代表之列。因此京劇今後一段時期的任務，也應當是加強它的古典性。
那麼，許多珍愛京劇的人不禁要問：京劇的民間性還要不要呢？昔日那種“滿城爭說叫天兒”的盛況是否一去不複返了呢？我的第一個回答是：伴隨時代的前進，將會不斷出現為新一代民眾喜聞樂見的、嶄新的文藝形式，京劇漸漸失去以往的民間性，恐怕是曆史的必然。因為從曆史的角度講，一個時代有一個時代最受歡迎的文藝形式——生命力長些的，能領風騷數百年，短的，領上十年八年就不錯了。民眾在藝術上總是喜新厭舊的，要不然，唐代的詩、宋代的詞、元代的曲和雜劇，怎麼就被後代所冷落了呢？這冷落實際是“揚棄”，今天的京劇中，難道沒有唐詩、宋詞、元朝的曲和雜劇的因子嗎？在我十幾歲迷戀京劇近於狂熱時，曾聽到很權威的一句名言——“《四郎探母》一直可以唱到共產主義”。當時我信，今天卻不信了。
對於京劇未來的預測，我還有第二個回答：絕不是簡單地促使京劇滅亡，相反，在京劇劇場藝術逐漸衰微的過程中，它肩上的曆史責任反而更重了。首先，它在劇場藝術中的道路還沒有走到盡頭，如何真正、科學地實現它的古典化，還需要下很大的力氣。其次，它應當擔負起撫育新興地方戲劇種的任務，幫助它們逐漸提高、穩定藝術品位；同時，幫助外來的文藝形式（如話劇、電影、電視劇等）實現民族化。再次——這在當前是最重要的一條——要努力對京劇進行學術研究，並把京劇蘊涵著的文化因子，進行積極的梳理，使之上升為民族文化當中優秀的有機組成部分。做到了這一點並以此為指導，就可以在前兩項工作中實現“多快好省”，就可不走彎路，甚至能事半功倍。
京劇要“走”了。我深情地對老人家說：“您慢走，您走好，走之前，把好東西留給這個世界吧。要是實在不肯，我可要掏您的兜兒了。”怎麼掏兜兒呢，各人可以有各人的招數。就我來講，主要不是掏他老的“玩意兒”，而要用文化的眼光去解析它的內涵，讓它的魂魄“活泛”在中國文化的“心”裏，再讓它本身精縮成古典藝術的典範，還希望它能“附體”到新興劇種的確定品味和外來文藝的民族化過程之中。
說“反差”道“縱橫”
近年中青年戲曲演員舉辦個人專場時，常常在“反差”問題上下大功夫。明明是唱旦角的，恨不能梅、程、荀、尚每派都來一折，更有甚者，覺得光在旦行中轉輾還不足以顯示功力，於是就再反串小生或老生。表麵上是為顯示多能，殊不知在常識方麵違背了戲曲最基本的規律。
戲曲，特別是京劇、昆曲一些古典劇種，十分講求在塑造人物時采取“一步步來”的辦法，或稱“曲線塑造性格”的辦法。那就是先把不同類型的性格劃分成為數頗多的行當，每一行當又都有自己塑造人物的一套相對固定的規矩。演員接到自己要扮演的人物之後，首先想的是——他（她）應該納入到哪一個既定的行當中去，然後才在具體扮演過程中，一點點地突破特定行當的羈絆，一點點地顯露自己塑造這一人物的新意。這“新意”又不單指內容而言，常常和傳統劇目中塑造相似人物的既定手法，隻有“一點點”的區別。然而妙就妙在這“一點點”，觀眾會從這“一點點”中領悟到某些意蘊，玩味到某些變化。戲曲觀眾特別歡喜這“一點點”——今日“一點點”、明日“一點點”、後日還是“一點點”……這許許多多的“一點點”集合起來，就形成了“扭秧歌”般的行進軌跡，就形成了“舊中出新”的發展動勢。如果演員不願意走這一條“曲線”，一上來就甩開關於行當的考慮而“直奔人物”，一上來就呼喇喇把傳統甩在一邊另搞一套，那麼這所謂“新”的一套也得不到觀眾的認可，而是演完了就扔掉。到以後上其他戲、其他人物時，又得平地蓋高樓了。
我不是反對戲曲演員在加強“反差”上下功夫，而隻是要逐漸去加大“反差”。比如你是學青衣的，青衣裏有《武家坡》、《桑園會》、《汾河灣》這麼三出戲，女主角身邊都沒有丈夫，丈夫一旦回來，又都調戲自己茹苦含辛的妻子。再加上三出戲裏的女主角都穿黑，扮相也幾乎一樣，所以碰到不高明的演員，就容易把這三出演成“一道湯”。我這樣期待：今後扮青衣的演員再舉辦專場時，有沒有人敢把這三出列在一個晚會當中呢？顯然，這樣做的難度要比演出“青衣、花旦、小生”各一的辦法要艱難得多。但是一旦演好了，自己的藝術功力肯定見長，自己的藝術魅力肯定增加——這才是任何人也拿不去的藝術財富呢！難道舉辦專場，舍此還有其他目的嗎？
我這樣提出問題，更是以近年關於“橫向借鑒”與“縱向繼承”之間的爭論，以及基於爭論而產生的不同實踐為依據的。本來，無論是一個演員、一個劇目，還是一個劇種，都應該在“橫”與“縱”的兩度坐標係中前進，輕視、廢除哪一方都是偏頗的態度。然而在過去的一段時間裏，強調“橫”的理論和實踐都比較“吃香”，於是在這方麵使的勁頭也就過大，現在已經出現了一些偏差。如果強調“橫”太甚，“這一個”演員與“那一個”的區別就要減小，“這一個”劇目與“那一個”的差異就會縮小，“這一個”劇種與“那一個”的分野就會模糊。長此下去，演員、劇目、劇種自身的特征就會淡化，中國戲曲“程式化”的特點就會從根本上被取消。然而中國戲曲的這種特征，又恰恰是傳統文化所共有的。倘使真的如此，我們的包括審美習俗在內的民族性格，恐怕也就所剩無幾了。正因如此，我覺得在當前的古典藝術領域，應該提倡加強對於藝術個性的研究和把握，“橫向”上的“反差”可以試驗，但不要過大過快，而在“縱向”上的繼承性的努力則應下大力氣去做。
說“誇獎”道“誇張”
劉海粟老人在新近出版的《存天閣談藝錄》中提到一件不算遠的往事——1976年在北京，他看了雲南關肅霜幾場戲，後來見麵時劉說：“看了你的戲，使我想起楊小樓。”關則說：“劉老，你太誇獎，變成誇張了！”劉當然又講“並不誇張”雲雲。
實在是一則頗具美學意味的軼事。劉是否在捧場？關是否在客氣？評價是否有客觀標準？一事當前，是誇獎好呢，還是誇張些更有利呢？
從劉老講，以他今日的年紀和地位，沒有必要去誇張，尤其沒有必要去捧“雲南來的”的關肅霜。誠然如他所說——“一輩子看了不少戲”，但是經我側麵了解，他從來也沒有以一個京劇戲迷的身分進入劇場。他從很早就是（設想從他創辦上海美專開始），以美術家（而且是大家）的眼光來看待京劇以及全部客觀世界的。雖然也“看”過若幹名角兒，但始終是以平等的身分，或者遠遠地觀察體悟，或者在必要和可能時親身“交個朋友”（他近年看得、和交得比較多的，是李萬春、李小春父子）。雖然沒有係統地研究過京劇，但不能說他對京劇沒有真知灼見。我曾經在其《黃山談藝錄》中讀過一篇文章，把三四十位有影響的京劇演員比喻成三四十種花卉，不僅語氣肯定、板上釘釘，而且有情有景、情景交融。我閉目一想，覺得在比喻的生動和知識的淵博上頭，恐怕京劇門裏的人也未必能講得如他這麼透徹。試問這三四十位演員，他都深交了麼？沒有，也不可能。劉老是以藝術大家特有的“通感”本領，舉一能反三，見十可知萬，憑著七八十年散散淡淡看戲的積累，到了需要談時，潛藏著的靈犀便忽地和學識結合起來，化作洋洋灑灑的談鋒，縱橫捭闔、揮灑自如，一發而不可收。這一次他看關肅霜竟然想到了楊小樓，肯定其“通感”又在發揮作用——他在文章裏提到了她的文武全才和善於“反串”，莫非由此想到了楊小樓也有同樣的本事？當然，劉不會像舊日的戲迷那樣去逐一衡量二人的技藝，可能隻是“大而化之”地想到了，便又隨口說出——這或許正是藝術大師的瀟灑之處。
從關肅霜方麵講，她急忙中稱劉老的誇獎為誇張，是很得體、很符合京劇界一般認識的。為什麼她不敢默認劉老的這一評價？因為自己離這一評價還遠，另外從風格講，仿佛還有不甚準確之處。遠，主要體現在輩份兒和地域間隔上。如果某某人說“看到尚小雲就想到楊小樓”，京劇界會一致讚成，會一致稱讚這一見解高明，原因是尚隻晚楊一輩兒，並且同台多年，楊的許多功夫（功夫的背後是“武戲文唱”的風格）為尚深知和化用；加之楊深通太極，尚也崇尚武術，倆人都算京朝派的代表人物……如此種種，都是雲南的關肅霜所不具備的條件；再加上關以打出手著稱，和楊的講求功架似乎正是兩個路子。此外，必要的謙虛也使她不能把劉老的讚譽來一個“一禮全收”。
上麵兩段話分別站在雙方立場上揣測，是否就“公說公有理、婆說婆有理”了呢？藝術難道就沒有一個統一而公允的標準了呢？我的看法是，劉、關二位之所以沒能說到一塊兒，原因是他倆堅持的標準不一樣——劉是從“大文化”的尺度觀察他人，關則從嚴格的藝術角度衡量自己。外行評定具體的藝術現象時，那種從宏觀上把握了大規律的誇獎，謙恭的內行一聽，卻認定對方刻意誇張；相反，“內行”對內行進行“在行”的評價時，明明是在捧場，被捧者反倒聽不出其中明顯的誇張了。評定每一種藝術的客觀標準，恰恰就在交替地進行誇獎與誇張之後形成。每一種藝術要想前進，既要聽外行的“誇張”，也要聽內行的“誇獎”，二者的差異也恰恰為客觀標準增添了貴在模糊的“彈性”。
說“淡出”道“淡入”
這是兩個電影專用名詞。前者似乎是指銀幕畫麵上的圖像，漸漸的由濃變淡，再由淡變無。後者則是指空白的銀幕上，有很淡的影像隱隱出現，並且一點點地清晰起來，最後成為很穩定、很具有觀賞性的畫麵。
物質的梅（梅樹、梅花、梅香……）大約早就從現實世界“淡出”了。在人們的居室中已然看不到它，北中國的庭院和公園裏也幾乎失去它的蹤影，在人們日常實用性的對話中，更難聽到有關“梅”的消息。應該說，物質的梅早已結束了實用價值。早已完成了曆史使命。但是，梅在“淡出”的同時，又在不知不覺中“淡入”進中國的傳統文化。
作為藝術範疇中的梅，雖有早在幾百年前就已“淡入”進國畫領域的驕傲，並且在距今二、三百年至一百多年時，曾經有過“定格”為清晰畫麵的高峰；但是近一個世紀以來，顏色又慢慢“淺”了，又一點點“淡出”了。不是麼，以花鳥為題材的畫家常常感到困惑，他們在前輩巨匠的成就壓力下很難找到新路，前輩花鳥大家實在是太多、也太棒了，幾乎在形式上“玩”絕了。更準確地說，他們是把自己的全部感情都“濃入”到畫麵之中！君不見八大山人的那些水鳥，就那麼幾筆，不僅水鳥“像活的一樣”，而更“厲害”的是，八大把自己畫畫時的全部情緒、思致、胸懷、抱負等等，全都無保留地奉獻給畫麵。我們叫它“濃出”如何？就憑這一點，後人就無法企及。今天國畫界畫花鳥畫的人不多了，花鳥畫也很難賣得出價錢，甚至整個中國畫在國際文化市場上都沒有地位，不僅價錢比西方各種藝術流派的作品要低出許多，而且中國畫是否“能算作一門認真的藝術”，居然在操縱繪畫市場的藝術商那裏也成為需要討論的問題。
梅蘭芳個人與梅派藝術在“淡入”、“淡出”問題上，進退幾乎是同步的。梅從十幾歲時開始為觀眾所注意，戲碼也一點點地由前向後挪，這就是他的“淡入”。可以講，初具影像的時間大致是民國十（1921）年。自此之後，是他繼續用功，把顏色一點點加深的過程。在1930年赴美演出前後，是他“定格”的第一個高峰，梅派此時始成，梅氏個人也於此時成為中國國民心頭的一尊偶像。據說他赴美歸來，連續數月參加了數不清的歡迎會。他不僅是梨園的“大王”，更是整個中國的驕傲。連他去王府井“美白理發店”理發，外麵圍觀的人也都裏三層外三層。抗日戰爭的爆發，梅的南遷，是他個人與藝術上不可估量的損失，致使中國京劇界都發生了停頓。至四十年代後半葉，他又獲得了繼續施展他的魅力的機遇。自此之後的十多年中，他幾乎走遍中國，他深化了他原來就已十分優美的藝術，他排演了最後一個凝聚著畢生心血的新戲《穆桂英掛帥》。於是，他和他的藝術又達到第二個高峰，在1959年實現了第二次“定格”。然而出乎預料的是，他陡然在1961年夏天去世。他的人不是“淡出”而是“驟出”，國家和人民都著實驚訝、驚恐了一下，但是也沒辦法了。他的藝術，伴隨著人的“驟出”而依然采取了“淡出”的方式。到了1966年文化大革命爆發之際，梅的藝術隨同人民事業一起，才被狠狠地“驟出”了。直至七十年代末，京劇傳統戲又重新登上舞台，梅派又一點點地“淡入”進人民的藝術視野當中。但是隨之而來的改革開放，外來的文化、文藝形式衝擊著各個方麵的傳統，梅派又一次地“淡出”了……
站在曆史雲霄，回望民族幾千年的文明發展史，不難覺出梅派（它的身後則是京劇和傳統文化）這一次的“淡出”，有其必然的一麵。但是在最近的三五年，梅派、京劇和傳統文化卻是以一種特殊的加速度被“摧枯拉朽”了。這實在不應該，實在令人遺憾。梅和梅派逐漸“淡出”於藝術，固然屬於勢不可免；但是，就在這一種“淡出”實行之際，也就應該促使它同時“淡入”進祖國的傳統文化，並在既定層次上“定格”。“失之東隅，收之桑榆。”文化史上的一次次勃興，就是建立在藝術史的一次次衰落之上的。有失有得，失得相較，得大於失，曆史這才能前進。然而麵對目前古典藝術衰落之勢，應該引發我們深遠的思索——既有必然的一麵，也有工作不到造成的積弊。就以梅派藝術來講，如何讓它更好地“淡入”文化？光有演出不行，更要有研究。光有一般“就藝術談藝術”的“研究”不行，更要有著意從文化上的把握方可以。但是至今我們還沒看到一本有份量的梅的傳論，沒看到關於一本研究四大名單的聯係的專著（不是各家談各家，而是比較四位、四派到底在哪些方麵互有短長）。殷鑒如許，所以我才不得不大聲疾呼：目前古典藝術的衰落，實在是我們的文化觀出了毛病，藝術的衰微首先要靠文化的力量去“綱舉目張”，藝術的振興總是會限製在可能和應該的尺度內，而文化的騰飛則沒有什麼東西可以限製！