最後，再稍稍就“淡入”和“淡出”中的“淡”字發點議論。“淡”者，就是要逐漸，就是要順其自然，就是要因勢利導。藝術和人世間一切事情一樣，都自有發展的規律。規律是“造”不出來的，更是違背、執拗不得的。主觀許多意願，都要受到客觀的製約。因此使主客兩方麵協調一致，就成了必須審視、必須研究、必須把握的事情。這一個“淡”字，就是要介乎有意、無意之間，介乎出世、入世之間。這種尺度，這種勁頭，常常一個人追尋、把握了一輩子，盡管再有天才，盡管再努力奮發，常常到了他生命的最後一刻，也不敢說就已完全洞察了它的奧秘。但是，隻要一個民族持之以恒地進行探索和追求，那麼這個民族的興起就有了希望——它對於自己古典和傳統的重視，恰恰可以反饋到一切現代，並且取得一本萬利之效。
說“郝中有翁”道“翁中有郝”
京劇的流派很多，尤其是在三十年代之後，更顯出濫觴之勢——隻要一個人“唱”出來了，於是捧場者蜂擁而上，爭以廉價的“x”派名之。現在的情形是，近幾十年不但沒能“流”出新的藝術派別，連原有的若幹“流派”也明顯地保不住了。這就提出一個嚴峻的問題：以往的流派有無事實上的高下之分？如果有，這個區別是什麼？流派要想相對穩定，就需要在創立時倚仗什麼，在保持（或下降）階段又加深什麼？
請容許我在回答之前先蕩開一筆。去年紀念徽班進京200周年之時，中國戲劇出版社出版了八本京劇藝術家的評論集，他們是：譚、楊、梅、蕭、餘、馬、郝、侯。其中七本是零散文章的合集，各說各的，沒有係統。隻有“郝”的一本分成立意鮮明的三編：第一編“郝壽臣藝術論”，七、八萬字，翁偶虹一人執筆；第二編“郝壽臣代表劇目的表演藝術”，二十五萬字上下，共收錄了郝的六出戲，分別由翁偶虹、樊效臣、歐陽中石等記錄整理；第三編“郝壽臣其人其事”，四五萬字，主要是一篇台灣丁秉先生寫得有聲有色的回憶文章。
我現在借翁先生的論點來回答本文開頭的問題。翁說“淺見所及，京劇之堪稱學派者得六人：梅蘭芳、程硯秋、楊小樓、餘叔岩、郝壽臣、蕭長華。”翁又說，“郝派之足以稱為學派者有四：一真，二善，三美，四雅。”我讚成翁先生這一思路，並把自己的觀點挑明——在已經“享名”的流派中，其差別是很大的。但凡能成“大家”者，必須具有學派的內涵。學派內涵可以使流派在創立過程中減少盲目性，在流派創立後具有一種“韌性”和“厚度”，更能升騰、融化進文化的層次，越是在一般流派感到困惑的時刻，學派內涵所獨具的優越性，便使該流派具有一種不比尋常的生命力。
我現在從學派的視角，對流派問題提出一些看法。
流派大體分兩種：一種是主要靠聲色去愉悅感官，此種可以贏得一般水準（或水準偏下）觀眾的一時喜愛；一種則把內涵與外在緊密地結合起來，時間越是長久，內涵的價值就越能充分顯現。（當然，二者沒有截然的界限，因此也就存在中間狀態的流派。）
前一種流派流傳的時間不會太長，生理條件不夠標準的，學不了那種主要靠聲色“贏人”的流派。後一種流派也不是一定就長，關鍵在於要有認真的研究、總結。
總結的辦法有二：一是大半個世紀以來，占據主導地位的是“捧場式總結”或“記錄式總結”，這些方法至多能幫助流派“守成”，而不可能幫助流派順應激變中的新形勢，因此也就無從談到“創業”。另一種辦法則是站在科學理論的基點之上，總結將按照“由藝術而文化、再由文化而藝術”這一循環往複乃至無窮的原則進行。
在上述的科學總結當中，又似乎有兩種不同的方式：一種是以“泛戲曲理論”去套京劇流派的實際。但凡套的住的，就一二三四、甲乙丙丁，條條款款、洋洋灑灑；套不住的，就幹脆拋到一邊，不計不論。另外一種如翁先生這樣的總結者，力求沉潛到理論和創作兩個方麵的深層之中，並以個人的方式對兩個方麵力求做到交融。交融中要求充分顯露總結者的個性，要通過“郝中有翁”來完成和完善“郝”的富於學派內涵的流派；同時，翁也會借助郝（當然，並不止郝一人）的載體來豐富和完善“翁”的同樣富於學派內涵的流派。
我以為，翁在《郝壽臣表演藝術評論集》中所達到的研究水準，超過了他在《楊小樓表演藝術評論集》中開頭那一組堪稱是“空前絕後”的大塊文章（長度大約有十萬字）。在《楊》書中，盡管翁的文章篇幅占全書的三分之一強，但是《楊》書卻沒有關於“楊劇”的藝術實錄，這不能不看作是一個巨大的遺憾。而《郝》書則不是單純的理論探討，翁不僅獨力撰寫了關於郝的藝術總論，並且緊跟著在該書的第二編中，以四五萬字的篇幅示範性地介紹了郝的頭二本《賽太歲》（六出戲中的第一出）的舞台藝術。這篇敘述文章有一個最大特點，就是以第一人稱敘述，翁恍如郝老靈魂附體一般，完全以郝老的心態、並模仿郝老的聲口，去做源源本本的敘述。翁之所以“敢”這樣做，是因為他“能”這樣做。翁自幼就喜歡花臉，特別是架子花，像這一出《李七長亭》，他就學過並多次演出，並且和郝一樣，都尊奉著“黃三（潤甫）”的路子。因此由翁談郝的這一出戲，就能明白無誤地說出哪些是郝對黃的繼承，哪些則是郝對黃的發展。因此，這種由翁代替郝自白的做法，實際上是翁以自己的審美情趣和文字功力支撐著郝的肢體進行動作。我以為，大至一門藝術、小至一個流派，要想總結出一點“真格的”，要想使相對真理一點點“逼近”絕對真理，就必須一次又一次地采取這種“個人總結”的方式。為什麼這樣說？因為隻有這樣做了，才可能使這門藝術（流派）真正從既定的領域內“活”出來（“活”向廣大群眾）和“活下去”（“活”向未來的世界）。就拿翁提到的“六大家”來說，依六位的成就和影響，梅、程、楊顯然得放在郝之前。但是，放在前麵的不等於就已經高大、完整和係統了，更不等於“活”的程度已然超過後者。要想“活出來”和“活下去”，就必須有總結者（最好是同時代中最熟悉該大師、該流派的人）的艱苦勞動才成。從這個意義上講，“郝派”盡管是郝壽臣本人在生前就已經“做出來”、並且得到了廣大觀眾的承認的；但是，要想使它在新時代、新條件下延續下去，就還必須經過他人（這裏，首先並主要是翁）進行艱苦而又揮灑的再創造、再完善。所以，“郝派”要想真正“曆史地”完成和定格於中國文化的長廊之中，沒有其他（行當、職業）的人的輔助、完善是不可能的。因此，“郝中（一定要）有翁（及其他人）”，絲毫不包含對郝先生的貶義；同樣，我以為翁先生的著述實績也具有學派的份量，而翁要想成“派”，也需要經由“翁中有郝（有楊、有程、有金（少山）、有李（少春）……”的提煉、升華過程才能完成。
科學地總結京劇流派，已經提到了古典藝術工作者的議事日程上來。我以為，“郝中有翁”已經在某一方麵為我們起到示範作用。但是這還不夠，還需要“翁中有郝（有楊、有程、有……）”的工作緊跟上來。具體講，今後的工作至少有以下五個環節值得關切：
一、要充分估價個體勞動的意義和價值。創造流派首先依靠個體（或小集體）的勞動，這一點料無異議。從學派角度對流派加以科學總結，同樣要首先依靠個體（或小集體）的勞動。這裏指的個體，要具備和流派大師不同的職業（或學識）特征，要具備獨立的人格和藝格。隻有這樣的個體（小集體）勞動累積多了，最後的絕對真理才可能被逼近。
二、要尊重總結者的獨特視角。因為總結者具有另外的職業、學識特征，所以這一視角總是具有和梨園界一般做法所不同的地方，如果缺欠在此，那麼優長更在於此。任何一門藝術，都不能總關在自身“藝術”的小圈子裏去“提高”的。
三、要注意貫徹兩個滲透（各種藝術之間的滲透、理論和實踐之間的滲透）。中國古典藝術一方麵是各個品種相互滲透的，同時又是理論和實踐相互滲透的。在這方麵，我們應該改變一下以往的學風。要想改變學風，更需要先一步改善自身的文化素質，端正以往的治學方法。
四、要注意首先培養對於被總結對象的興趣，要有長期的積累，不求功利而功利自至。盡量不要“臨時抱佛腳”，既不要把自己擺在居高臨下的地位上，也不要使自己成為被總結者的附庸，而應當平等地、從頭到尾地、帶有創造意識地參加全過程。
五、要注意循序漸進，不要急於求成，更不要求全責備。京劇這一劇種，在本世紀前半葉曾以突飛猛進的形象前進，現在嚴重的積弊要求我們在理論上急追直上。但建立學派是一項長期任務，因此應該趁目前某些老人（梨園老人和其他領域的文化老人）還活著的時候抓緊工作，把長計劃和短安排完美地結合起來。
“你中有我”和“我中有你”是有彈性的，可以微觀化，也可以宏觀化。前者當中的“你”、“我”將“縮小”成整個人的一部分；“你中有我”和“我中有你”可能轉化為“立傳中有立論”和“立論中有立傳”之類的對照物。後者當中的“你”、“我”則會放大；“你中有我”和“我中有你”則可能轉化為“京劇中的話劇（電影、電視劇……）”和“話劇（電影、電視劇……）中的京劇”之類的對照物。
說“敢於運動”道“善於運動”
京劇的生命正在運動。這是我收看了京劇演員電視大賽的實況轉播之後獲得的深刻感受。“正在運動”包含著二個方麵：既要有“敢於運動”的膽量氣魄，還需要“善於運動”的科學精神。必須同時具備了這兩點，才可能使京劇擺脫沉重的枷鎖，向著一個朝氣蓬勃的方向穩步前進。從目前電視大賽的情況看，它“敢於運動”的勁頭很大，成績也很顯著；但是在“善於運動”方麵，也不是無懈可擊。
先說“敢於運動”的成績。
首先，是不同品類的參賽劇本之間對比鮮明。以往，參賽演員爭相選擇那些最能體現技巧的傳統老戲。老戲早已成為“既定”，劇本早已約定俗成，其中弊病就視而不見。結果評分標準就隻能是技巧，就隻能看誰更接近昔日的“某一位”或“某一派”。這一次則有變化，老旦組進入決賽的兩名演員，其參賽劇目不是《釣金龜》或《望兒樓》，反倒毫無例外地都選擇了新編故事戲《李逵探母》。此劇誕生於五十年代，翁偶虹編劇，袁世海、李金泉兩位著名演員把它牢牢“立”在了京劇舞台。其成熟度如今已不亞於傳統老戲，更具有老戲所欠缺的現代審美感情。以往，“死學流派者”易占便宜，刻意體現其程式難度以求一個“像”字，觀眾就能認可，評委就給高分。這一情況如今悄悄在變，開始有越來越多的觀眾追求在舞台上看到多側麵的“活人”。這兩位老旦演員的進入決賽，便證實了這一發展趨勢的生命力。
其次，是關於為什麼京劇難出新流派的問題，已經有了初步解答。過去那種通過個人奮鬥、最後形成以演員個人姓氏為標誌的流派，隻是京劇發展史上特定時期的產物。目前的情況是：前人在這條路上已經“做”得太多、太好、太絕，後人再想獨樹一幟，無異於蜀道青天；同時，新時代的審美觀鼓勵有更多門類的創作者參與合作，致使演員能夠依賴個人“單打獨鬥”的天地，就變得十分狹窄了。可以為這一觀點提供論據的，是江蘇花旦演員龔蘇萍參賽的《癡夢》一劇。它最早的“母本”應是昆曲本戲《爛柯山》，七八年前來北京時所演出的《朱買臣休妻》，則是著名戲劇家阿甲導演、江蘇昆劇院張繼青主演的。與老本比較，後者已在“質”上有了飛躍。後來，北京的孫毓敏抽出“癡夢”一場，把它移植成“似荀而又非荀”的一個單折。應該說，孫毓敏的成功是建立在昆曲的整體性成功效果之上的，當然，又溶進她個人非比尋常的藝術魅力。似荀非荀，恰是她在最近兩三年中啟動藝術新長征當中，所刻意追求的尺度與價值。現在，龔蘇萍又把向孫學的這一折作為參賽劇目，演出時的效果極好，很多地方“真砍實鑿”，看得出有孫的“實授”。可惜的是，不知有意還是無意，龔淡化了孫演出時的荀派意趣。當然，龔非荀派傳人，原不必處處遵從荀派“規矩”；但是孫毓敏絕非刻舟求劍的保守者，她實際上是通過“似荀”來達到“非荀”的。毓敏十分注意在“節骨眼”上顯現藝術上的“爆發力”，這也是昔日一切流派大師的一招“殺手鐧”；而龔蘇萍似乎在淡化荀派意趣時，把“節骨眼”上的“爆發力”也淡化掉了。當然，龔蘇萍自有獨到之處（也是這次她參賽的最為成功之處）。為適應大賽要求，把孫演出時的五十分鍾，削減成現在的十五分鍾，居然還有頭有尾，讓人一眼看不出剪接痕跡。這不可以說明她不僅是從表演前輩那裏“接過”表演才能，更從當代文化背景中“接過”一種善於重新組合劇本的本領。在新一代善於“剪裁”的能人手中，劇本長度可以變更，但“戲”卻不減。可以爬紫金山看日出，也可以爬峨眉山望雲海。事實已經（或將要）證明：能夠“剪裁”劇本的人，勢必也能“剪裁”表演。但反過來就很難說：會“剪裁”表演的人，同樣可以“剪裁”好劇本。君不見古往今來、許多傳統老戲的“劇本”，不就是因為單純從表演角度的“恣意剪裁”而變成畸形的麼？但是前幾年，曾有老先生惱火地指責因限時十五分鍾，演員便把老戲那種“沒劇本的劇本”分割得“七零八亂”；現在我們看到龔蘇萍完全避免了這一尷尬，究其原因，是藝術觀上的高屋建瓴為她贏得了主動。由此可見，由昆曲老本（通過阿甲）到張繼青、再到孫毓敏、現在又到了龔蘇萍。每“流”一步都“流”出了飽滿的豐采，也從學術角度“流”出了一些“派”的意蘊。雖然每“流”出這一步，都主要依靠某人出了大力，但又很難用這個人的姓氏來“標定”該派。未來新的京劇（可擴大到古典戲曲）流派的特征，是否有這樣兩條：一是橫向上的“你中有我、我中有你”，二是縱向上的“古中有今，今中有古”。
在這次電視大賽中，“敢於運動”已經促使京劇呈現出“農村包圍城市”的動向。從入選演員看，中年組中來自北京的僅占全部演員的1/5，均非劇院（團）中的“頂梁柱”。從參賽劇目看，開始有不合舊時“規範”的新編劇目進入決賽，昔日“沒有劇本的劇本”進入決賽的比例明顯減少。同時，“敢於運動”促使電視大賽取消了過去單獨由評委評分的習慣做法，鼓勵全國廣大電視觀眾踴躍參與，其意義將是深刻和長遠的。從某種意義上講，觀眾的投票權更具有權威性，而這裏的觀眾不僅包括了北京的京派，還應該有廣義的“南派”（包括上海、東北、雲南、福建），也包括了中間狀態的天津、湖北。
盡管京劇“正在運動”，但是在“善於運動”方麵還存在明顯不足。比如，中年組決賽就已經提出下列例證——為什麼參加決賽的六名旦角中，隻有一名花旦？為什麼花臉當中，就沒有一名架子花？為什麼評委不當時、當眾“亮分”——放棄了當場和演員、觀眾交流的絕好機會？為什麼評委要在比賽結束之後，不分行當去“統一”給分——是否對掌握並判定行當中的區別有些心中無數？……我的理解是，麵對競爭激烈、而又門類不一的眾多劇目、演員，從初選開始，觀眾和評委的麵前，就不再有一個“放之四海而皆準”的統一標準。新編劇目《江祭》和老戲《挑滑車》之間，不好比；在首都已經很有“人緣兒”的薛亞萍，和另外幾位頭回進京、懷著“鄉下人進城”忐忑心情的演員之間，更不好比。然而既然是比賽，不比是不行的，正確的評比辦法也隻能“摸著石頭過河”。如此種種，都說明京劇雖然已經進入了一個新的發展階段，但是人們不一定立刻就能認識它，尤其未必一時就能從新的視角發現、肯定它最本質、最可貴的變化。另一方麵，京劇也還要不斷“調試”自身各種舊有的和新發現的機能，看是否能適應這個已經飛躍變化了的時代。