要想真正地“善於運動”，就必須透過各地區的表麵現象，抓住最根本的環節。目前，京劇在各地發展的不平衡，是簡直讓人感到眼花繚亂的——許多地方削減了京劇團及從業者，也有少數地方反倒增建了新的京劇團；連台本戲在北京仍然吃不開，上海的傳統戲照舊“不及格”，“中間地帶”的京劇依然在彷徨中求索；大城市中戲迷的數量不少，但是肯進劇場的不多……麵對紛亂的局麵，京劇的出路在哪裏？我以為，根本性的環節就是要在京劇文化（舊的已經砸碎，新的有待創建）的覆蓋和指導下，去“滋養”（既有製約，也有保證）京劇這一門藝術（以及其中的技術、技巧）。這是一門大學問，是一項大的係統工程，它有待京劇從業人員、廣大觀眾和專家學者，在有關部門的領導、組織之下，進行民主的討論、研究。首先，確定京劇這一門古典藝術，到底在眾多文藝種類當中占據何等位置，它自身的性質如何、任務如何，以及如何完成這些任務；然後根據各地區、各層次、各部門的差異，把“整體的京劇”又“分割”成若幹不同的層麵，“分解”成不同的階段，去逐步落實“攤派”到自己頭上的具體任務。顯然，隻有先行一步認真“務虛”，並且把“務虛”和“務實”緊密結合在一起的時候，“敢於運動”和“善於運動”才可能有機地融彙一道，形成一股無可抵擋的力量。
說“一要完善”道“二要創建”
梅蘭芳先生不僅是位傑出的京劇藝術表演大師，而且是中國傳統文化在特定階段和方麵上的一位優秀代表。他生前口述了記敘學藝經曆的《舞台生活四十年》（共三集），並將解放後散發文章彙集成為《梅蘭芳文集》，這都成為我們研究梅蘭芳的重要資料。在“十七年”中，京劇界人士對梅蘭芳的表演風格進行了多方麵的探討，並且開始對梅派藝術做係統的研究。經過十年“文革”，一方麵是百廢待興，京劇經曆過“樣板戲”的扭曲之後，又須從傳統戲的基點重新起步；另一方麵則是促進了對曆史的深刻反思，特別是十一屆三中全會提出“改革和開放”的原則精神以來，我們忽然悟覺再不能囿於梨園小圈子裏，而應該站在八十年代的思想高度，從曆史文化再展開視角，去俯瞰梅蘭芳作為一名“社會的人”所走過的路程，去檢討今日振興京劇工作中的得失，去預測京劇以及傳統文化的未來。正因作如是想，筆者提出了“梅蘭芳研究一要完善二要創建”的命題。
為什麼“一要完善”？
中國傳統文化有一個重要特點：重“會”而輕“知”。何謂重“會”？就是一味地重實踐，一切都是幹起來再說。寫舊體詩固然要以唐詩三百為範本，但首要的還是按照平仄、對仗和押韻等格律去“吟”。由於常常是無病呻吟，所以這過程就難免苦和長。中國人的耐力是驚人的，再苦再長也要幹下去，終有一日會有吟得佳句的時候。在這一刻，詩人便會把苦盡甘來的切身體會記錄下來，用的可不是我們今天搞理論的方法，而用的是散文、小品文或雜文。於是就有了曆代的詩論。詩人們的態度很明朗：隻以詩作名世，偶而寫點詩論，僅為遣興而已。後學者不可能依靠詩論入門，而必須先自行苦苦摸索，甚至要等到碰得鼻青臉腫、坐下來撫傷喘息之際，在這一刹再讀詩論，說不定就會豁然開朗。當然，更多的人是依然不開竅，這些人命運不好，一輩子勞而無功。傳統文化正因輕視隨時進行科學總結（也即是“知”），便造成了自身龐雜粗疏的局麵，其中金玉不僅與泥沙羼雜，而且多數扭結一體，究竟哪些是魅力、哪些是墮性，常常圍繞這塊化合物轉上幾遭也說不清。
生於1894年的梅蘭芳，自然無法逃脫這種重“會”輕“知”的文化傳統。戲曲興起比詩歌晚，從業者的文化層次比詩人低，因此梅蘭芳開始學藝時的劇論，與詩論相比要可憐得多。似乎可以說：梅蘭芳的幼年是在沒有任何“真知”的情形下，沿用刻板重複的老辦法，去走一條傳統的重“會”道路。梅蘭芳很刻苦，二十歲前就成為“新秀”，但此時“新秀”卻走的是條老路，他已然“會”的和將要“會”的，則是前輩旦角時小福、陳德霖、路三寶的那一套。梅蘭芳有幸在二十歲以後的幾年中，結識了齊如山、馮耿光這樣一批既懂國粹又懂外來文化的人，於是在他們的輔助下，梅蘭芳走上一條依然重“會”、卻又嶄新的道路。梅蘭芳按照自己的理想，“會”出來一批新戲；同時仍然按照自己的理想，把原先許多老戲修改加工了，他“會”熟了的新樣兒得到老觀眾的認可，並且在社會上得到傳播。三十年代初是梅蘭芳這條新型重“會”道路的頂峰，在經過二十幾年的消歇和磨礪之後，又在晚年排演《穆桂英掛帥》，這是他一生堅持新型重“會”道路的一個“次高峰”。
梅蘭芳在解放後開始口述文章，不論是回憶錄性質的，還是兼及他人或他劇種的評論，都是重視“知”的表現。但這些文章中的“知”，都是以散金碎玉的形態呈現出來的。京劇界人士對梅的研究，也多帶有親曆實錄的特點，並且多是建立在某一麵或某一點的“會”的基礎之上的。無論是梅本人還是其研究者，似乎都沒有係統的全局觀點。作為梅本人當然有謙虛的因素，他不認為自己就可以代表京劇，更沒有想到可以代表戲曲，因此就隻是想到什麼就說什麼，想怎麼寫就怎麼說。打開《舞台生活四十年》三卷本，瀏覽一下目錄，我們就不難得到這種印象。作為研究梅的人，過去隻可能在某一階段或某一方麵接觸過梅，因此這許多對梅的“會”的記錄常常要高低錯落地擺至在不同層次之上。麵對以上種種，我們要做的第一項工作，就是將以往研究中的支離零散的合理內涵加以完善，將其梳理以形成係統，使這樣的新“知”與梅先生的新“會”形成對應局麵。應該承認，這一項工作在“十七年”中未及進行；在“文革”後的最近幾年，已經有人著手於此。它將對目前京劇界的各項具體工作產生積極的借鑒意義。
為什麼“二要創建”？
可以直言不諱地說，原因有兩條。
第一，是尚有大片的空白領域急待開拓。以往梅蘭芳的研究者，多是就梅劇主人公在紅氍毹上最有神采的那一些聲影，查來源並探過程，最後美美地褒揚一番。這類文字盡管數量很大並角度各異，就其質講，仍然突不破“就藝術談藝術”的舊局。我們今天研究梅蘭芳，就應該抓住梅蘭芳緊抓文化去推動藝術這一特征（這的確是梅高於同代藝人的一項基本原因），以此為我們的立足點，就不難發覺還有許多事情是需要重新認識的。
第二條原因，這或許是具有本質和決定意義的。即使是對於那些久經“開拓”、“結論”似乎到了“人雲亦雲”地步的領域，我們也應運用新的觀點進行再審視，如果發覺原有結論尚屬浮淺的話，我們則應將之進一步科學化。這裏可以舉—個例子：對於梅蘭芳之成名，“天賦極佳”和“後天苦學”便是很有市場的說法。更有甚者，“學戲即打戲”的觀念在梅蘭芳以及同代藝人中也是根深蒂固的。《舞台生活四十年》中就記錄了梅之蒙師吳菱仙的教授方法：“桌上擺著落有‘康熙通寶’四個字的白銅大製錢，辟如今天學《三娘教子》裏‘王春娥坐草堂自思自歎’一段，規定學二十或三十遍，唱一遍拿一個製錢放到一隻漆盤內，到了十遍，再把錢送回原處，再翻頭。有時候我學到六、七遍，實際上已經會了，他還是往下教……”這種情況不是個別的，俞振飛先生幼年學習“拍曲子”，是同一隻曲子要重複二三百遍，隻要某一遍稍微走樣兒，頭上立即會遭到戒方的責打。我們今天重新研究之後，一方麵承認天賦、苦學、“打戲”等等，都對那一代藝人成名或多或少起過一定的作用；但是梅蘭芳之所以能夠成為梅蘭芳，其原因卻應該得到新的解釋，即我提出的三次“文化衝突說”。第一次是本世紀一十年代中期，梅由於接觸了齊如山、馮耿光等一批兼通新舊文化的人士，他們在不同的方麵和角度影響了梅，使梅一點一滴、不知不覺地對《汾河灣》一類傳統戲進行改革。第二次是在二十年代初期，梅蘭芳數赴上海，在京派文化與海派文化的衝突中，梅堅持了京派的長處，又采取了海派的優點，不僅在上海大紅大紫，回到北京又排出一係列以神話小說為題材的新型歌舞劇，以致形成那一時期外國首腦人物來華時“一登長城、二觀梅劇”的風氣。第三次是在1930年訪美和1935年訪蘇期間，這是以東方戲劇與西方文化進行“碰撞”。當然這兩次的作法也有區別，1930年是全麵展示東方文化，京劇作為東方文化當中的一個突出部份，梅僅希望美國觀眾能夠理解並承認京劇。1935年梅赴蘇遇到的“對手”則更明確具體了，那就是在俄羅斯文化背景下生成的各類藝術（其中首先是各類戲劇）樣式，梅蘭芳勇敢地以京劇來對抗，其間又特別突出了自己！訪蘇期間與蘇著名電影導演愛森司坦合作，拍攝了藝術性的舞台記錄片《虹霓關》。正是這三次文化衝突造就了梅蘭芳，不僅使他在中國同代藝人中脫穎而出，同時也使他成為中國在世界劇壇上的傑出代表。
自黃佐臨先生提出：“世界三大戲劇體係”的命題之後，文化界就斷續有人提出過否定意見。原因是“斯坦尼、布萊希特二氏有實踐也有理論，而梅蘭芳僅有實踐卻無理論”。如果“二要創建”的工作做好了，對梅蘭芳“僅有實踐卻無理論”的批評就不會存在了。至於今天的世界劇壇是不是由這三大體係鼎足三分，恐怕就需要很仔細地進行兩方麵的探查之後才能肯定。第一方麵是國際劇壇上新的派別和門牆林立，斯氏和布氏的傳統陣地還有多少？第二方麵是國內若幹新興劇種近年有突飛猛進式的發展，而其藝術特征與京劇相距甚遠（甚至有時會背道而馳），因此梅蘭芳在本世紀前六十年的作法是否對於八十年代以後的戲曲實踐具有指導意義？我這樣講，絲毫不想貶低梅蘭芳研究迫切的現實意義。我們現在急需做的僅是：研究一下在一個什麼樣的曆史文化環境中，如何一步一步走出來一個光彩奪目的梅蘭芳——這光彩不能僅限於舞台，而應是他所處的特定時代光彩的一種折射。把這個問題搞清楚就行了，至於梅蘭芳是否在世界劇壇上與斯氏、布氏並肩，我們還須做另外的研究。“與誰並肩”的問題依不同角度可以有多種提法，比如在中國傳統文化的傑出代表上，梅可以與齊白石、張大千、劉天華（瞎子阿炳）並肩；在中西近代交流史上，又能與張謇、劉海粟、林風眠等並肩。我的一個基本想法是：社會是縱橫交錯的，人也是左右相源的。我們對任何一個成功者的研究，都是多幾種角度並相互映襯為好。
“創建”的現實意義
京劇界麵臨一種不景氣的現實，已是不容置辯的了。這固然有多方麵的原因，但就京劇自身來說，絕不僅僅是“劇目匱乏”、“表演水平低”和“節奏慢”之類的表麵現象影響了上座率。我以為，京劇所以跟不上時代的節拍，難以得到新一代觀眾的理解和熱愛，恐怕最根本的原因還在於缺少一種嚴格的科學精神，去對實踐進行指導！一百多年以來，京劇藝人是在一種大體盲目的狀態下摸索生路，其中坎坎坷坷和得得失失，不知經曆了多少。這種狀態是整個中國社會所共有的，所以盡管進步的速度不快，但社會母係統與京劇子係統間仍然處在一種“一榮俱榮、一枯俱枯”的狀態。今日則不同，在“改革、開放”的大背景下，中國社會這個母係統，受到了世界這個更大的母係統的激勵與催逼，中國如果不以嚴格的科學精神要求自己迎頭趕上，就隻能落伍更遠。在中國內部，近七八年農村經濟改革促進了城市經濟改革，於是漸漸牽動了傳統文化各個部門（京劇亦在其內），於是“不景氣”、“不安全”的感覺開始籠罩在這些部門的上空，一個“如何適應現代化的需求”的問題就擺到了這些部門的麵前！傳統文化與現代化之間的矛盾，是一個急待解決的理論問題。我以為，其間的辯證關係大約是這樣的：不用現代的科學精神去“梳理”傳統文化，原有散漫無序的傳統文化隻能是現代化進程的一種障礙！而真正的現代化又必須建立在傳統文化的豐富積澱之上，沒有傳統文化內涵的現代化不僅將是淺薄的，而且甚至會是根本不能成立的。正是基於這個原因，對梅蘭芳一生實踐做科學的研究，並把它作為解開“傳統文化與現代化”其間關係的一道典型例題，就有著不容忽視的現實意義，它不僅能促使京劇能夠對自身進行科學改造而獲得新一代觀眾的理解與熱愛，而且還可以在祖國傳統文化的長廊中，首先把“京劇”這一塊經過重新“打磨”、“鐫刻”的豐碑推向世界！
在此，我們似還有必要稍稍蕩開一筆，去澄清國內京劇界的一個胡塗做法。據說：“藝術革新（包括對京劇理論做新的研究）都隻限於國內，到國外演京劇，則是越舊越好。尤其是香港，那裏一切崇古……”這話貌似有理，於是在把京劇“視成統戰工具”的傳統觀念的支配之下，我們一些富於革新精神、並且很有實績的京劇藝術家，每去香港等地演出之時，便常常要把早已邁開、並在國內久獲承認的革新腳步又收了回去，重新循蹈舊時（五十年代，甚至是三、四十年代）的規矩！這樣做，顯然是會有一些“效果”的——可以得到香港等地的老一代“名票”的歡迎，可以迎合他們緬懷舊夢的嗜好，並從淺層次的統戰工作上取得一定收益。但是，這樣做畢竟是會“弊大於利”的，並且會隨著時間的推移越來越明顯。今日海外僑胞的實情是：第一代（指解放前夕離開大陸的）早已老化，“葉落歸根”的傳統觀念以及對祖國解放後現實的隔膜，使他們在品玩京劇時產生了“越舊越好”的畸形趣味。在目前開放的大局勢下，伴隨這些老一代僑胞回國觀光、旅遊，其審美觀必然會產生潛移默化的改變，“越舊越好”的趣味就會有所變更。再者在今日海外僑胞中，第二代已經全麵“接班”，第三代正在成長。這些中青年和少年長期生活在一種迥異的曆史文化氛圍中，對以“龍的子孫”為號召的祖國傳統文化並沒有什麼感情。他們在西方崇尚科學精神的大環境下生長，他們不習慣粗疏、無序的東西，而喜歡有係統的東西。因此，隻有當我們對京劇之類的傳統文化用新的觀點做出處理之後，他們才有可能接受，並由此與西方文化做出比較。如果把這一境界上的行為也視為統戰的話，那麼這也就是高層次的）。事實常常與我們的初衷相違——越是在低層次上苦心孤詣，“為統戰而統戰”，結果事情反而搞不好，甚至會出反效果；如果心境淡泊一些，把藝術的功利目的拋遠一些，結果藝術自身的特征因受到尊重而魅力加強，結果反會在高層次上“大而化之”、“無為而治”地做好了統戰工作！這一點，不僅京劇如此，而且四十年間我們做的一切涉外工作均如是！