這裏講的雜劇，並不是曆史上的元雜劇，而是指現時京劇之外的一切戲曲劇種。其中包括徽劇、漢劇、秦腔、川劇、梆子、昆曲這些京劇的“父兄”，也包括若幹京劇的“弟妹子侄”。京劇昔日習慣接受他們的“擁戴”，今天則多處在他們的“包圍”和“挑戰”之中。這種處境上的轉變，使得京劇很不舒服，很不習慣，動輒就想起“欺師滅祖”這句老話。這原本是梨園人物勸導後代要忠厚、孝順的一句格言。但是，殊不知京劇正是從“欺師滅祖”過來的——不壓倒和取代昆曲，焉能有京劇的今天？然而，今天的京劇總是習慣以這句話去“打”別人，卻不肯去“警戒”一下自己。比如，當看到昆曲落魄的情狀，京劇不但沒有一絲憐惜之情，反倒經常有些幸災樂禍之意。對於更“古老”的祖宗，如徽劇、漢劇等，京劇早已忘記還有這些“至親”；因此，當徽劇、漢劇在“紀念徽班進京200周年活動”中的“返老還童”的突出表現時，京劇就真的有些缺乏思想準備了。由此可見，關心和研究京劇的人切不可夜郎自大，切不可閉目認定“京劇一定就是戲曲的中心”。倘若這樣久而久之，說不定自己就會站在發展中的現實的對立麵。等到戲曲界的哥白尼（應該是整個戲曲的全部演員和全部觀眾）最終把自己的“日心說”拿到大庭廣眾、光天化日之下的時候，頑固站在“京劇中心說”的人們，可就太被動也太可憐了。
徽劇：古董·現代工藝·做舊
五十年代，在故宮博物院工作的沈從文先生曾經對我講起造古畫的過程——先找來屬於同一曆史階段的繪畫材料，諸如紙、絹、筆、顏料等等，再請來一些經過多年臨摹、已經完全洞悉某位“大家”筆意的“鬼手”；在下筆之前，還要翻閱文獻資料，查閱有哪些史書有載、而又確定失傳的名畫；然後從保密角度出發，調集極少數專家和“鬼手”們一塊研究失傳名畫的應有布局風格；最後才由某一位“鬼手”動手造假。造假完成之後，首先是要做舊，讓這幅很新的古董經受風吹日曬，甚至經受水泡火燎，殘破過後再找裝裱師傅細細修補；其次，在拋售時也要極為小心，不能在商店標價寄售，隻能交給一些已經家道敗落的貴公子，暗中和有錢的洋人“搭鉤”，隻講是祖傳珍品，本來即使是喪失性命也不肯易手的……這種交易方式，不妨也看成是一種特殊的做舊。根據上麵所講，可知在炮製古董之後，一定要做舊一番，才能欺騙收購者，達到古董在文玩性質和審美性質上的統一。在沈先生講這番話的時候，炮製古畫的唯一難關是圖章的造假。因為石頭紋理的不同，更由於刻工下刀一霎那的手勁、心勁上的差異，所以要想使同一位刻工雕出兩塊絕對一樣的圖章來，就無異於蜀道青天。然而就在沈先生講過此話不久，仿佛是日本利用電子技術為古畫圖章照相製版，亂真之難迎刃而解。由此可見，造假時不應當排斥利用現代工藝，問題隻是要堅持做舊，來達到整舊如舊。
如果把“整舊如舊”移用到古典藝術當中，那麼“如舊”中的“舊”字，就特別應該通過現代工藝的施展，經過一個“新”的階段而又故意做“舊”。此時之“舊”，與曆史上的“舊”已經有了區別，前者要美於後者，並且這個“美”指的是當代的審美眼光，而非文玩工作者的那種特殊的曆史審美眼光。為了說明這一點，我想講講不久前，在徽班進京200周年紀念活動中看到的一組徽劇折子戲。
這是我第一次觀看徽劇，並且又是在與習見的京劇進行比較中去欣賞徽劇。可以講，我在進入劇場之前，就懷有一種尋根問祖的激動和期待。大幕拉開，天幕當中吊有巨大的圓形彩板，上書“徽班”二字，其上又是一排圓形小字，從右至左寫道：“安徽省徽劇團在此做場”。好一番古意撲麵而來，然而美中不足的是，這些字體古拙不夠，倘使換成瓦當式樣的磚雕，似乎會更“舊”也更美些，是不？我注意到台口兩側都有裝飾性的矮小欄杆，這大約是仿照昔日的舊戲台而製作的。顯然，這樣做是為了造成一種再現古代之“舊”的氣氛。但是，我以為僅僅做到這些還不夠。根據現代的審美觀念，凡是舞台上的重要設置，一定要讓它與“戲”緊緊掛鉤，一定要讓演員能“抓撓”住它來做“戲”。我注意到說明書上，每一個折子戲都有“執行導演”，這顯然就是一種最高明也最“厲害”的“現代工藝”。於是，我從第一出折子戲《水淹七軍》開始，就一直注意導演是否啟發演員去運用這兩道短短的欄杆。當戲演到關羽和龐德進行激烈交戰時，龐德的統帥於禁忽然上場，站在上場門的欄杆之內，觀望了半晌，最後搖動令旗，命令龐德回營。我覺得很可惜，於禁就站在欄杆內側，為什麼不在觀望當中，邁出一隻腳來，就放到欄杆之上呢？隻要把腳一放在低矮的欄杆之上，於禁的姿態就活了，就再不是如同現在這樣直挺挺的“一根棍兒”似的了。當我有了這樣想法之後，就又把眼光凝聚在下場門的那道欄杆——因為中國傳統藝術特別講求平衡，上場門如果“用”了一次，下場門最好也用一次。但是一左一右不要完全一樣，要從變化中取得重複，才算是最上乘的重複。果然，又讓我找到了可“用”的時機——在關羽暫時下場換裝時，周倉為了“填滿”這段時間空白，便把關公的青龍偃月刀隨手向地麵一放，然後就自行舞蹈起來。我以為，這一把青龍偃月刀絕非一般人物的普通兵刃，隨手向地麵一撂，實在對關公有點“大不敬”的味道，不如在下場門欄杆內側設置掛鉤，周倉可以“隨手一丟”，就將刀豎立在欄杆的內側。這樣，在下場門欄杆豎立起這一把兵器，既等於間接豎立關公的形象，同時也打破舞台兩邊的機械平衡，更有利於周倉下麵的舞蹈：可以麵對這一把青龍偃月刀來進行。梨園老人們曾經告訴過我，半個多世紀前的京劇舞台，在一些武醜演出的劇目當中，從台口的正上方往往要用兩條鐵索係住一條橫杠子，以便演員隨時在那上麵“做”出一些“絕活兒”。這種利用舞台各個方麵、同時也顯現演員身體的各個方麵的辦法，顯然是隻有那個時代才有的。如今，昔日的辦法無須照搬，但是這種因“古”而“舊”的精神，卻是值得我們細細品味的。
另一出值得注意的折子戲，就是晚會上的大軸《臨江會》。京劇裏也有這出戲，曆代的小生名家已經把其中的周瑜，刻畫成一個有著儒雅外貌、同時更具有水軍都督氣派的一員帥才。總之，京劇裏這出戲中的周瑜，一舉手一投足都不能失去氣度，一定要防止把周瑜演“武”了。然而，徽劇這出戲的周瑜，就仿佛專門和京劇“對著幹”似的，周瑜是站在一個足有一丈高的高台上麵，由水兵們推動高台下麵的滑輪而出場的。他居高臨下俯視著舞台上的表演區，更居高臨下俯視著舞台下的觀眾。他在高台上做著各種各樣的“武而不舞”的大幅度動作，有時幾乎把身子平貼在台麵，把頭頂的稚尾翎低垂到舞台的表演區中……老實講，像這樣的動作是古樸得幾乎達到了極致的，然而又是讓觀眾無法喝采叫好的。我們拿後麵這一點和京劇中習見（並且需要）的喝采叫好相比，京劇所需要的那種世俗的（也就是近、現代的）那種文化觀，不就是顯而易見的了嗎？在後來的演出中，徽劇周瑜果然“武”得厲害。他居然從丈多高的台上翻下舞台，居然高叫著和自己的兵士們一唱一和，居然暴躁地攥起拳頭，想在劉備的腦後砸個窟窿……的確，徽劇的“這一個”周瑜，的確是一個“武”周瑜，和我們京劇中習見的“舞”周瑜大相徑庭。如果仔細研究一下京劇發展史，就不難得知從“武”到“舞”，實在是一個了不起的進化過程。元雜劇劇本上每逢遇到表現戰爭場麵，就簡單地用“戰介”二字注明。到了京劇初期，大約還是依據生活原形，從真刀真槍的“武打”中，提煉出簡單而真實的“武”的程式。但是，這“武”和京劇逐漸形成的一整套虛擬的表演程式發生了不可調和的矛盾，於是這“武”便慢慢地轉化為“舞”，“舞”便逐漸成為了京劇舞台一切動作的靈魂。齊如山總結京劇基本原理中的第二條“無動不舞”，就是這個道理。京劇中的武打場麵，被舞蹈化了；另一方麵，京劇中的一切動作，甚至包括歌唱在內，也統統舞蹈化了。我以為，徽劇應該保持自己“武”的特性，才是最根本的出路。然而，今天的徽劇畢竟是由今天的演員來演的，並且是演給今天的觀眾來看的，於是就決定了今日之“武”必須做到兩條：第一，必須經過現代工藝（其中最主要的就是實行導演製）的處理；第二，就是現代工藝處理的重點，則是要想方設法使之做舊，要與曆史上真正的舊，處在一種“似與不似”的狀態之中。
漢劇：好難哭出的“夫哇”
我國戲曲中常有未婚少女在極特殊的情況下，衝破封建禮教的束縛，麵向尚未成婚的丈夫，艱難而又深情地喊出一聲“夫哇”！比如豫劇《大祭樁》，寫的是一位千金小姐黃桂英，不顧嚴親的反對，親自來到法場，祭奠永遠也不可能成婚的丈夫。在法場上，伴隨著一聲“夫哇”的叫頭，一大段淒婉而又火燙的唱腔從黃桂英柔弱的胸膛中傾瀉而出。這一聲“夫哇”，也永留河南人民的心中，《大祭樁》也就成為豫劇流傳當代最有感染性的幾出代表作之一。
我之所以想到了豫劇《大祭樁》，是因為1990年底在北京看到了渴望已久的漢劇《二度梅》，漢劇中也有一個情節類似、處理卻相當不同的細部。這次演出，恰恰是在徽班進京200周年紀念活動的前夕，同時又是我在完成了五本描述京劇的專著之後，所以我看戲的時候，就不能不帶有一種站在京劇的立場上去尋根訪祖的思古幽情。
在這個細部出現之前，我就覺出一種濃鬱的古典藝術的氣氛撲麵而來。比如第一場的開頭，女主角陳杏元混同在父母、弟弟、仆人中上場，幾乎沒有她的戲——她的上，沒人注意；她的下，也沒人注意。真真委屈這個戲的主演胡和顏了，哪裏有“名角兒”上場的氣派呀！我當時想，倘使京劇也排此劇，任何名伶也不肯這樣出場。大約隻有在古樸如漢劇的劇種裏，主角的“個人意識”才不會像京劇名伶那樣強烈和放縱。後麵，胡和顏次第使出了水袖和唱腔上麵的功夫。老實講，她的功夫非常好，幾次觀眾都準備鼓掌了，可胡女士卻“點到為止”，又把掌聲給“憋”回去了。這時我又想，像京劇中習見的喝采行為，究竟屬得屬失？京劇是從不放過“得彩”的機會的，而漢劇卻“溫文爾雅”得多了，究竟孰是孰非？這是非也不好評定，唯一可以辨識的區別，大約就是京劇更多注重現實的劇場效果，而漢劇則超脫如閑雲野鶴，不識人間煙火。
《二度梅》終於演到男女主人公剛剛定親、又必須永別的關鍵時刻了。不同於豫劇的是，漢劇女主人公奉旨去匈奴和親，並非法場斬首。但是漢劇裏讓未婚夫冒充弟弟之名，一路為未婚妻去送行，這似乎又比豫劇的規定情景更加殘忍。現在，我要說到“好難哭出的‘夫哇’這個題目了。在《二度梅》中，為了這一聲呼喊，竟然花費了三個場次才最後完成。其用心良苦，真是了得！在得知奉旨和親已經勢不可當之時，婆婆讓這對未婚夫婦相互呼喊對方一聲，就算“名分已定”，就算在精神上已經完婚。看到這裏，真叫觀眾心中產生一種拍案叫絕的衝動，因為這一行動本身，就構成了下麵“哭夫”的古典氛圍。結果，不但女主角既羞澀又痛苦地叫不出口，連男主角也拘謹為難起來。兩人兩度“憋”足勇氣在台口相遇，結果女方第一次喊出的是“我的天——啊”，第二次雙方同時喊出的是“我的爹娘啊”！有了這兩番的鋪墊，下麵一場“叢台”，就勢必成為表現雙方訣別的一個重場。我很理智地觀看了“叢台”一折，根據我的計算，為了使女主角最後勉強喊出一聲“夫哇”，“叢台”別開生麵地編織了一段隻有音樂伴奏、沒有人物唱念的啞劇場麵。其中一共疊了七個“折兒”（亦即是“層次”之意），可見曆來的演員往這上頭花費了多大功夫！
前麵四個“折兒”的發生地點在“叢台”的樓下。第一番，當知趣的弟弟告辭之後，兩人左視右望，看是否還有不相幹的人在偷聽，不意間兩人背身相撞。原本很偶然地一觸，舞台處理卻是那麼強烈！第二番，女主角主動把手搭在男主角的手上，男的又把手“蓋”在女的手上。第三番，兩人對視目光，靈魂都感到一震。第四番，雙方搭肩同上樓梯，出腿恰恰相反，造成一種“搖蕩”的感覺。幾度反複之後，終於上樓。
樓上又有三番。第一番，是通過形體動作表達的一種“解放感”。第二番，男方表示為報答女方情意，自己將終身不娶，當即告辭；在這當口，女方急忙攔阻——觀眾滿以為這次該叫出“夫”字，誰知女方躊躇半晌，叫出來的依然還是“梅兄”！最後一番，是女方贈釵，這行動本來平常，但唱詞中有“鬢邊插枕邊橫哪分春夏”的句子，有文化的觀眾品味再三，竟然覺得比直露露地喊聲“夫”字，還要深沉和勇敢得多。“叢台”之後，是陳杏元來到昭君廟獨自抒情的一場戲。胡和顏在這場中的大段唱腔，真是發揮得淋漓盡致。此時的她，未婚夫已經離去，整個生養她的故國也將拋離身後，她再不能承受這樣的心理負擔，她決心以死殉情——不僅是徇思夫之情，更兼有殉國之情。當此際，在整段唱腔的結末，她陡然用最飽滿的情緒和音量唱出“我的梅郎夫哇”，觀眾無不為之一震，因為出乎意外。但是轉而思索，覺得又十分合理。
漢劇之所以在這個哭“夫”的細部上大作文章，固然受到特定情節的規定，但是也和這個劇種的古典性格不無關係。一個劇種經過漫長的演出實踐，便會以表演手法對劇目內容進行選擇。那些不適合自己手法的內容，常常淘汰之；那些能夠容納自己手法的，則發揚之、光大之。查《中國大百科全書·戲曲卷》，得知漢劇誕生於“清中葉”，而豫劇的發展顯然要晚。我想，這或許還不是唯一的原因，豫劇近年在河南繁盛不衰，表現當代生活得心應手，《朝陽溝》的普及程度或許要勝《花木蘭》一籌的事實，說明豫劇已經（或者應當）不再屬於古典藝術之列。而漢劇在湖北，活躍的程度遠遠趕不上年輕的楚劇。但凡現代的題材大都讓楚劇奪走，剩下來的隻有類如《二度梅》這樣的古典精品了。
在如此渴望並如此弘揚了《二度梅》之後，我心中對漢劇的感情，卻是“一則以喜，一則以憂”！
昆曲：杜麗娘·白天鵝·唐老鴨
上海昆劇演員張洵澎最近主演了《牡丹亭?幽會》，其杜麗娘的出場使人看戲時思緒蹁躚，看過戲又回味無窮。作為鬼魂，她披了一條三角形的黑紗，從頭頂經雙臂橫貫腰際。在燈光下，黑紗顏色近乎於紫，充滿了誘惑與神秘。在輕飄（而不是淒切）的“陰鑼”中，她背身走“鬼步”出場，雙臂下垂，脖頸向一側傾斜，仿佛在尋覓什麼。隨即起過門，她指尖忽地向外一“彈”，手腕也隨之抖動輕扇，多像是一隻幽雅的天鵝，在鏡麵般的湖波上啄羽自憐！我忽地想到，天鵝很可能就是洵澎此際的心象。因為她五十年代就迷上芭蕾舞劇《天鵝湖》，後來兒子在她的影響下索性學起芭蕾……我收回思緒，戲向下麵發展“天鵝”的身子向右側一“蕩”，頓住，似在傾聽。然後反方向重複一次，目的猶在於表現傾聽。突然間，“天鵝”像是聽準了夢寐以求的足音，她猛地轉身，兩臂急劇地振蕩開闔，把一種渴盼的激動表現得淋漓盡致！這動作妙而準，但就是一刹那失去了自身，她不再是“天鵝”了。我說不清演員此際的心象幻化飛騰為何物，於是決定散戲之後去問一下洵澎。
“您猜對了，剛出場時的心象確是天鵝。後來，當她轉身見到柳夢梅——這是自己生時夢中相遇之人嗬，我能體驗杜麗娘這一刹的激動，卻形不成準確鮮明的心象。出乎意料，在一次看電視動畫片中偶然得之。那是唐老鴨在飛跑，它一麵舉著小花傘，一麵扇動著翅膀！它越是氣極敗壞，觀眾越是笑容可掬。電視片的規定情景與《幽會》全然不同，我卻抓住唐老鴨的動作韻律，並移植銜接到‘天鵝’身上！當然，在這過程中我把它‘杜麗娘化’了……”洵澎講到這裏興奮起來，忍不住現身說法，為我展示為何把“唐老鴨”一點點地掰開揉碎，又為何重新拚裝到杜麗娘身上走的全過程……