我沒有打斷洵澎表演的興致，心頭卻湧出前一日上昆名小生蔡正仁對我的談話：“這折《幽會》，當年是俞振飛和言慧珠兩先生手把手教給我和洵澎的。將近二十年過去，我們今日重排，就不能滿足於恢複原貌。洵澎有這樣的話：‘慧珠老師為還在世的話，她一定會支持我們再做加工。’洵澎在這方麵尤其用功。雖然我倆時常同台演出生旦間的‘對兒戲’，可她在台下經常性的藝術夥伴——你決難猜想——竟是她的兒子。……”
於是我向洵澎問起她的兒子。她說：“他今年18歲，上海芭蕾舞學校剛剛畢業，馬上要到英國皇家芭蕾舞團去學習了。您知道的——他自幼受我影響幹上這一行，多少年來我一方麵鼓勵他用力用心，同時也告訴他——咱們戲曲表演中有許多東西勝過芭蕾，尤其是眼神。從這個意義上，我無愧是兒子的老師。但兒子反過來又是我的老師——由於經常要觀摩他們的創作和演出，於是很自然就融化、陶醉在他們的藝術形式之中，並目努力去領略和把握人家那一套審美規律；與兒子所不同的，我還要在融化和陶醉之後‘驚醒’過來，要帶著人家的好東西，‘跳’回到咱們的昆劇之中……”
我回味著這些話，注視著這位酷愛外國文藝的中年女演員。有人批評她的表演路數，不是今日大多數革新時的“遺貌取神”，而是相反的“存貌變神”，因為她的神不知不覺變“洋”了。我以為，說變“洋”也許誇張了些，但是帶有濃冽的主觀色彩確是事實。看張洵澎演戲，從某種意義上講，不妨同時（甚至是事先）也了解一些她的藝術情趣，就會有助於看戲中展開想象力，順著她獨特的構思馳騁飛騰……這種作法並非我的發明，前輩顧曲家每聽四大名旦的戲，不也是早對其基本風格特征以及在這一出中所“賣”之處了如指掌了嗎？所不同的，就是洵澎今日在有些戲中實行的，是以“土兒”出“洋味兒”，這大約就是“存貌變神”的實質。然而這僅是洵澎的一手兒，其另一手兒仍然是“遺貌取神”一以“洋兒”出“土味兒”。她這兩手經常交替使用，於是就取得了創作上的較大自由，就常常使觀眾眼花繚亂、目不暇接。我以為，中西古今的藝術殿堂看上去是相比較而對峙、彼此間有鴻溝的。其實在各個聖殿的靈泉之下，皆有或縱或橫的一股（或不止一股）活水與其他聖殿波漪暗通。君可曾記，兩年前洵澎帶著《牡丹亭?尋夢》晉京獲譽，事後講其“來源”，竟是刀美蘭之傣家舞蹈！此際洵澎忽又翻開一本厚厚的電影畫冊，指著一張嘉寶飾茶花女的影照，不無驕傲地講：“您注意沒有？我把這神情用到了《幽會》的結尾……”
川劇：從《綈袍記》到《跪門鑒》
不久前，成都市川劇三團來京演出了新編曆史劇《跪門鑒》。這是個老故事了，戰國時期範睢、須賈之間的恩仇際遇，在許多戲曲劇種中都有表現。川劇的老本叫《綈袍記》，並且還是兩個——一為高腔，一為彈戲。川劇四大名醜中的兩位——劉成基和周裕祥，都以扮演須賈見長並各有特色。一九五二年，劉成基和川劇著名須生張德成，曾來京演出《綈袍記》中最精彩的兩折（“贈袍”、“跪門”），在全國戲曲會演中獲得了表演獎。其後，中國京劇院移植此劇，改名《贈綈袍》，由李和曾、袁世海主演——就更使這出戲的主要關目及表演技巧，在廣大觀眾及戲曲工作者中紮下深根。一切仿佛均成定論，如果還有誰企圖改變此劇的主要關目及表演技巧，都會被認做是幹了不可思議和自討苦吃的傻事。麵對傳統劇目所造成的強大現實，《跪門鑒》以驚人的膽魄另辟蹊徑：編劇徐棻從人所共知的故事中開掘出新意，果敢地調整了場次結構和人物關係；川劇三團的演員也各施所長，使某些新寫就的“戲段兒”，在全劇中最具性格的魅力與華彩。但遺憾的是，戲的前半部與後半部存在著明顯的不協調，幾位主要演員的創造欲和表演風格也存在著明顯的不協調。這是什麼原因？是作者和演員的一時失誤，還是碰到了什麼難以逾越的惱人障礙？值得研究，更值得深思。通過閱讀兩種川劇老本，筆者對於《跪》劇從孕育到誕生的艱難之路，似乎摸到了一些門徑；再思索一下戲曲界某些阻礙革新的“怪現狀”，筆者又對《跪》劇目前在劇本和演出上明顯存在的不協調，似乎查到了一些客觀原因。筆者由此認為，排演《跪》劇的實踐，開拓了一條改編傳統劇目的新路，盡管她目前還遠未達到盡善盡美，但其中蘊含著的首創精神，卻應該引起戲曲界的高度重視及熱情支持。這，或許就是筆者寫作此文的一點本意吧。
《綈袍記》的兩種老本
在1959年出版的《川劇傳統劇本彙編》第二十二集中，收有《綈袍記》的兩種老本——一為高腔，根據肖保三口述本校勘；一為彈戲，根據周企何藏本校勘。彈戲本比較簡潔，從範睢隨須賈出使齊邦寫起，結在範睢大仇得報——不僅須賈以跪門吃草服輸認罪，而且魏齊的人頭也不遠千裏送到秦相張祿（即範睢）的麵前。彈戲本好在主要關目清楚，與活躍在人們心目中的這一故事大體吻合；但不足之處有二，一是“吃草”的情節隻草率地附屬在“跪門”一場之中，未能生發成獨立的一場重頭戲，由此便使兩個主要人物（尤其是範睢）很難得到充分的刻畫；二是當戲的結末，範睢接到魏齊的人頭之後，立即吩咐“去了血肉，存下骸骨，內用油漆浸透，造成夜器，送進府來……他（魏齊）當日使賓客溺尿我身，今令他九泉之下，常食我溺”，這最後的一筆，既加強了對其輪回報應主題的宣揚，又勢必減弱觀眾對範睢的同情及好感。高腔本的篇幅，幾乎比彈戲本長出一倍。各個重點場子都寫得比較飽滿，後半部的“贈袍”、“跪門”、“吃草”三場成為全劇的“戲核兒”；同時，戲就在“吃草”一折結束，僅僅讓範睢命令須賈歸報魏王速斬仇人的首級送上，而沒有讓魏齊的人頭徑送到自己麵前。但是，高腔本也另有不足之處，人物中多出範睢的兩名結拜兄弟——邙旦和鄭安平，結果劇本中部被抻長為一大段鬧劇色彩很重的戲。其主要情節是：在戲一開頭，邙旦因一點點小事與範睢結下仇恨，於是當範睢隨須賈自齊返魏之後，便幾次乘機報複——須賈在魏齊麵前構陷範睢獲準，邙旦便主動拷打範睢；因遭毒打昏厥的範睢被鄭安平救走之後，邙旦又主動四處查屍，還假借到範家吊孝進行盤查；範睢之妻被迫出簾謝孝，邙旦發現她是絕色女子，便又薦美於魏齊，慫恿魏齊強收範妻為第十房夫人；範妻正在走投無路之際，是鄭安平的妻子急中生智，毅然替嫁，結果計賺了魏齊、邙旦，自己安全出走……孤立地看這一段戲，邙旦的性格被寫得很突出，陰、損、奸、壞，樣樣俱全；但可惜的是，邙旦既沒有與範睢一道陪須賈出使齊邦，也就不可能在須賈猜忌時去煽風點火；邙旦又沒有隨須賈出使秦國，因此也不可能在“贈袍”、“跪門”和“吃草”中露麵，與範睢結束衝突。因此可知，邙旦所參加活動的這一塊戲，遊離於全劇的主線之外。這塊戲越是因火爆脆快而產生劇場效果，就越是對全劇發生破壞作用。
除了上述的兩個川劇老本之外，麵對改編者的，還有一些凝結著曆代藝人心血的表演技巧，如“跪門”中須賈的撲跌、搓步、甩發，如“吃草”中範睢的大段念白。這些技巧在不同流派的藝人那裏，盡管還有著風姿各異的處理形式，但就大的表現路數來講，卻是基本相同、並且仿佛是不容更動的了。
如何清理、評價這份既豐厚久遠、又粗疏蕪雜的藝術遺產？看來不是一件簡單的事。就內容說，範睢恩遭仇報、最後又終於報仇的故事是能贏得同情與承認的；但真正能打動人心的，卻是“微物亦能解大仇”——範睢接受綈袍後心靈上的那一點震顫與波動。區別於中國曆史上諸多恩仇故事中的主人翁，範睢是一個性格充滿矛盾的複仇者，信誓多年的複仇意念卻因一領綈袍而鬆弛瓦解，不能不說是對全劇善惡報應的主題的一點反動。然而觀眾所欣賞和鍾愛的，恰恰就是這一點反動。就形式說，盡管在川劇界內部，全劇的主要關目及表演技巧大都早已定型；但是觀眾不斷改變著的審美趣味，卻“無情”地否定並推翻了這種“定型”——近幾十年在四川，不是僅僅剩下“贈袍”、“跪門”（內含“吃草”）偶然一演嗎？擺在改編者麵前的，就是這種難以辨識和拆解的複雜情勢。
突破點選在哪裏？
今人寫戲，不能不首先考慮其主題思想如何。對於改編廣具影響的傳統劇目，這個問題就更為重要。傳統戲中恩仇報應的故事很多，過去在這方麵已有人做過不少工作。最典型的例子，莫過於六十年代北京京劇院編演的《趙氏孤兒》。編演此劇，起碼在兩方麵獲得顯著成績：一，把表現同一題材的元雜劇和《搜孤救孤》等京劇老戲揉合一處，編成一本能為現時觀眾喜聞樂見的京劇“晚會戲”；把馬、譚、張、裘等名演員集合一劇，使廣受歡迎的各種流派根據劇情需要而分別做出恰當表現。但是，如果苛求一下《趙》劇的不足之處，那麼很容易就會發現，其主題思想與元雜劇及傳統老戲並無二致。這種現象在現時一些根據傳統劇目改編的新戲中，似乎存在得相當普遍。
過多地考慮形式、而常常忽略內容的習俗必須予以突破。像恩仇報應這類主題，經曆了十年動亂來到曆史的新時期，可以肯定地講，它已算不上什麼積極主題。我們的劇作者倘使不能從原有的故事老套中尋覓並發掘出嶄新立意，那麼改編的必要性就很值得考慮了！
讓人欽佩的是，徐棻同誌從原劇的人物關係中，察覺到一種普遍存在著的態度——如何對待人才？是惜才、愛才、尋覓人才、使用人才，還是忌才、恨才、排擠人才、迫害人才？能否就以它做為改本的新的立意？似乎是可以的，它能從齊王重視並準備聘請範睢留齊為相中得到反映，也能從須賈猜忌並構陷範睢、魏齊審訊並打殺範睢中得到反映，還能從秦邦重用一個異國人張祿（即範睢）的事實得到反映。但是，老本的基本關目僅僅提供了表現新立意的可能，一切具體情節、人物關係都須重新設置。比如在戲的前半部，老本中的範睢隨同使秦的那幾場戲，人物匆匆上場又匆匆下場，表現的隻是事情的過程，而很少深入描繪人物內心的感情。怎麼辦？看來不變更是不行了，而且小做變更恐怕也同樣是不行了。變更了的主題思想，要求場次結構、人物關係等等都做出相應變更。原來有“戲”之處，倘不能服務於新的主題，就隻有忍痛割愛；而根據新主題的需要，又必須寫出、演出大量新的“戲”來……
浩大的工程，紛繁的頭緒，往往需要落實到選準一個突破點上來——要靠它引發上述連鎖反應般的變更，要靠它重新安排哪裏應該有“戲”或是無“戲”。……突破點應該選在哪裏？我們高興地看到，徐棻同誌的決策頗有戰略眼光——在《跪》劇中增加了邙旦這一人物，並對其身份和行動給予重新處理——他與範睢同為須賈門客，並一起隨同須賈使齊。當範睢在齊庭顯露辯才、並引起齊王重視之時，邙旦首先勸範睢留齊為相，自己借此也可改變地位；不料範睢正顏拒絕，邙旦立刻恐慌地想到範睢一向看不起自己，範睢返齊也決不會給自己帶來好處，於是便轉為嫉恨範睢，並進而煽動、擴大須賈對範睢的猜忌；當魏齊聽信了須賈的報告而召見自己進行詢問時，邙旦立刻抓住這一進身的階梯，信口開河般敘說範睢叛國的罪證，並能“臉不變色心不跳”地與範對質。結果，範睢被立斃杖下，邙旦卻因此當上了驃騎大將……從上述情節可以看出，《跪門鑒》中的邙旦不僅與範睢結怨的原因合情合理，而且更主要的，是他完全置身於矛盾的主線之中。他越是上躥下跳、口蜜腹劍、望風轉舵、反複無常，整個戲就越生動——整條主線平添出許多層次，其他人物也因相襯而越加鮮明……難怪一位戲劇界的老前輩曾讚歎說道：“好一個邙旦！改本加上了他，整出戲，尤其是前半部，就改變了麵貌！”
此外，邙旦這一人物具有超乎尋常的性格魅力，有著極其深刻的典型意義。他是一個鬼精靈，能夠洞悉須賈、魏齊這些醜人心中的隱秘；他又是一個不要命的賭徒，時常孤注一擲，並奇跡般地每擲必準；他還是一個到處下蛆的蒼蠅，雞蛋上也能找到裂紋……大約每一個觀眾都有這樣的體驗：眼睛雖然緊緊盯住邙旦及其身處的戰國時代，思絮卻不時“開小差”——回想起“十年動亂”以至今天的某些人和事……
兩個不協調
在充分估價《跪門鑒》的成績之後，也需要指出它的不足，即“開場白”中提出的那兩個“不協調”。
在劇本上，前半部峰巒起伏，自成格局。邙旦在範睢生死悠關的時刻擲下殺手鐧，因此在事實上已經取代須賈成為範睢的主要對立麵。觀眾承認並欣賞故事的這一變化，並希望在戲的後半部得到合理的延續。不料，後半部一開始——仍是像老本故事那樣——須賈奉命出使秦邦被困館驛，以下的“贈袍”、“跪門”兩折，大體仍和老本一樣。問題就在戲於何處結束？還能像老本那樣，把戲結束在秦國丞相召集各國的宴會上，把戲結束在須賈以吃草代死的行動上嗎？顯然不能，因為範睢的主要仇人邙旦此時仍在魏國。所以《跪門鑒》中的範睢，便不能在須賈“跪門”時出場與之相見，而隻能是率領秦兵閃電般攻取魏國，並在擒獲了魏齊、邙旦之後，再把須賈帶上場來，同時發落三名仇敵。且不說範睢率兵攻魏是否合理，僅從末場的形式上考慮，也覺得不如原本——把原本從容地處理一個人，改為現在緊迫地處理三個人，筆力的分散勢不可免。這是第一個不協調——表現在劇本前半部與後半部場次結構上的紊亂。
另一個不協調，表現在演出之中。成都川劇三團素以陣容整齊著稱，主要演員的功力火候也大體相等，所以在諸多劇目中都能形成全台“一棵菜”的演出默契。然而在《跪門鑒》中，曉艇使出了渾身解數，把個邙旦演得維妙維肖、活靈活現。演員把小生和醜角兩個行當的技巧融彙一爐，並使其角色基質逐步由小生向醜角過渡。特別是在“生非”一場，演員兩次利用背身之際當場改換扮相，形象地表現邙旦一步步把範睢推向絕境，同時也就是向觀眾一層層剝開自己臉上的畫皮。第一次是在原來小生扮相上，用黑油彩染髒兩個眼角內側，用滿貯凶險的“爆眼”表示邙旦的良心已經喪盡；第二次是用白油彩在鼻尖抹出一個“豆腐塊”，從此開始，邙旦的行當便完全轉為醜角，說明他已淪為一名匍匐在佞臣腳下的無恥爪牙……麵對不拘一格的表現手段，毫無顧忌然而又是準確地采用“拿來主義”，是曉艇飾演邙旦這一人物的成功途徑。與曉艇所飾的邙旦相對照，範睢、須賈在台上都顯得比較拘謹。雖然他們也在屬於自己做“戲”的那些頃刻用力表演，但給人的感覺卻是在做“戲”，年歲大的觀眾甚至能從其中看到某幾位川劇前輩的表演痕跡。筆者認為這未必是好事，它和上述劇本上的那個不協調一樣，都足以證明現時戲曲界中那種可怕的“傳統”力量，正在時時處處對革新進行掣肘。這種情況是很不正常的，然而又因為我們是經常、普遍地看到它們，竟然漸漸熟視無睹起來——這，不有點可悲嗎？