“戲核兒”可否移換？
何謂“戲核兒”？一般是指戲劇中最主要的那個矛盾，在經過激烈、反複的發展之後，終於獲得既順理成章又出人意料的解決的那個地方；同時，一般又是內容與形式的結合最為有機、戲劇效果最為強烈的那個地方。在大型劇目中，它通常位於最後一場（如京劇《打金磚》），或最後的兩三場（如川劇《綈袍記》）。
在改編傳統劇目時，習慣做法多是從保留“戲核兒”出發，有時甚至是從保留“戲核兒”中特定的表演技巧出發。舉例說明：根據《打金磚》改編的《漢宮驚魂》，為了保留劉秀在最後一場中因受到強刺激而精神失常的半瘋狀態，為了保留將摔跌、甩發、歌唱交錯進行的特定表現形式，便集中主要精力對前麵的若幹場次，做了下述兩方麵的工作：一，情節小做變更，安排鄧禹施用了“掉包計”，目的是使後麵不上鬼魂能夠自圓其說；二，合並場次、淨化語言……這種處理方法是目前戲曲界的習慣做法，是以不更動劇本主題思想為先決條件的。
而在《跪門鑒》中，升華了的立意不可能襲用原來的“戲核兒”去體現。試想，“贈袍”、“跪門”、“吃草”這三場戲，隻能說明範、須之間的善惡報應關係，無法就如何對待人才的問題做更深一步的開掘；同時，把陷害範睢的主要凶手邙旦拋置局外，顯然不是解決矛盾的合理途徑。因此，筆者曾做大膽的揣想：是不是在《跪》劇的後半部，邙旦也應與須賈一道使秦，並在另一個與如何對待人才有關連的特定場景重遇範睢，根據三人其時其地的特定際遇，引發出兩三場大開大合的重頭戲——這是否才能算是新的戲核？
根據最普通的戲劇常識，似乎誰都不會否認這樣一些概念——不同的立意需要運用不同的場次結構和不同的人物關係加以體現，改編劇目當中如果變更了立意，那麼原有的場次結構和人物關係就自然應予變更。這本是順理成章的事，然而具體做時卻常是阻力重重，這阻力束縛了改編者和演員，當他（她）們因認識上的局限及外界阻力太大而半途而廢時，受到的卻常是訕笑，是譏諷，甚至還會被扣上一頂沉甸甸的“帽子”——“欺師滅祖”！這種不正常現象恰恰說明戲曲界內部存在著若幹固步自封的保守傾向：其一，過分鍾愛經師輩或本人創造、繼承下的某些具體表演技巧，這種“鍾愛”有時竟能達到很不實事求是的地步；其二，對傳統劇目的思想傾向缺乏清醒的估計，否認其消極因素須要實行以修改劇本、變更立意為前提的“大手術”的必要性。
提倡實行“總體戰”
“總體戰”要求我們在戲曲已經朝著更加高度綜合的標準發展的時候，該順應這股潮流，盡可能多地發揮綜合的優勢，而在心理狀態和實際措施上，都要反對“單打一”。
都有哪些“單打一”？戲曲過去沒有專職的編、導、音、美人員，隻有處於從屬地位的“打本子的”、“講戲的”、“按腔兒的”和“畫景兒的”；過去主要演員不僅在舞台上，而且在生活中，都處在一種壟斷地位；而不少的主要演員都堅信“一招鮮，吃遍天”的諺語，畸型發展自己的一技之長，而忽視和反對各項技能的全麵發展。由此可知，“單打一”實際上就是不適當地肯定過去戲曲所取得的某些成績和形成的某些習俗，並把它捧到“規律”的高度而不容他人有所懷疑、變通和發展。用今天的眼光來看這個“單打一”，它無疑具有兩麵性：其一，它確實凝結了曆代藝人的心血，體現出他們傑出的創造性；其二，又是“沒辦法的辦法”，上述的那個成績和習俗，都是在物質條件很差、思想局限很大的情況下被逼出來的。今天，我們要在戲曲改革中提倡“總體戰”，至少應在下述三個關係中發揮綜合優勢而反對“單打一”：一，在演員與編劇、導演、音樂和美術設計的關係中；二，在主要演員和次要演員的關係中；三，在主要演員的技能特長與技能特短的關係中。
《跪門鑒》是按照戲曲改革要提倡“總體戰”精神所進行的一次有膽魄的實踐。雖然它在改革之路上還遠未走到盡頭，但現已取得的成就卻發出很能讓入耳目一新的光彩。我們希望整個劇組能夠再接再勵，再探索，再創造，把《跪》劇搞成一個從各方麵都十分協調的嶄新劇目。倘使能做到這些，我們就將通過一個由不斷實踐獲得最後成功的典型例證，看出戲曲自身的表現力和適應性得到多麼大的提高，也必將對進一步實現戲曲觀眾“年輕化”起到巨大作用。
越劇：喝采未必準是“好兒”
記得幾年前，袁雪芬院長率領上海越劇院來京演出《紅樓夢》時，其中寶玉和黛玉分為前後部，前部由青年演員扮演，後部由中年演員——徐玉蘭、王文娟的親傳弟子扮演。兩位青年演員如同粉妝玉琢，形象特別優美，與一般觀眾心目中的寶、黛比較接近。從藝術上講，她們也可以說是徐、王二位的再傳弟子，雖然唱念都很努力，然而台下的觀眾硬是不動感情，前麵幾場戲演過，硬是沒有一次掌聲。等到戲發展到中部，兩位中年演員各自上場時，觀眾還是不動聲色；然而等她二人一張嘴，一旦露出徐、王二位的韻味之時，觀眾立刻報以掌聲。尤其在“寶玉哭靈”一場，寶玉那一句“我那林妹妹呀……”的叫板一起，觀眾席如同風雨攪動了一般，掌聲久久不息。什麼緣故？據我分析，在場觀眾多是工作在北京的上海老鄉，其中女性居多。在北京生活，使她們平素或多或少會感到寂寞；唯一能慰藉這寂寞的，或許就是從收音機或錄音帶中收聽越劇名家的選段。想當初在上海時，她們或許在流派問題上有所選擇，甲可能喜歡這一派，乙可能喜歡那一派，彼此間或還能發生爭執；然而到了北京，尤其久居下來之後，讓“以北京音為基礎的普通話”的大氛圍一包圍，就覺得失落了當日小姐妹間為了一樁雞毛蒜皮的“小事體”，也能嘀嘀咕咕半個小時的親切之感。在這種情緒的驅使下，她們很快取消了越劇上的派別之爭，到劇場來不僅是要聽那種“升華”了的鄉音，更是要聽周圍老鄉們的掌聲，這掌聲可以看成是老鄉們的心聲。由此來看，越劇在北京似乎比在上海更“好唱”，像《紅樓夢》的觀眾一聽到類似徐、王的聲音就要鼓掌，並不說明她們已經完全進“戲”，而隻能說明她們僅僅進入了“鄉音”和“心聲”組成的“鄉土親情大氛圍”當中。我以為，越劇觀眾的這一特殊性特別明顯，是與越劇屬於年輕劇種有密切關係的。因為也有在海外聽到京劇唱腔而下淚的，但能下淚者，多是對故國懷有深刻的文化之思的中老年知識分子。年輕一些的、非文化階層的華僑，是不太容易因聽京劇而下淚的。但是，在越劇這一顯然年輕得多的劇種中，流派主要以唱腔為分野，其單項表演往往集中在生理上的淺層、表層；而古老劇種的單項表演，就時常能進入到心理為主的文化深層中去。京劇興喝采的，最佳的喝采時刻，是在劇中人與演員、感情與技巧的最佳焦點之處。在這時喝采，是正在“好兒”上。昆曲不太興喝采，常常是一個精采的片段結束之後，觀眾才有禮貌地、又是發自內心地報以輕輕的掌聲，顯然，這種喝采的檔次高於京劇，已經進入了文化的檔次。作為年輕劇種，喝采往往帶有生理因素，生理因素是難以持久的，同時又是不很穩定的，因此它常常不一定準喊在“好兒”上。
後來，我在中國劇協舉行的座談會上談到了自己的這一感想，我建議所有的劇種，都要根據自己的“年齡狀況”，具體分析一下得“好兒”的原因，並且努力提高喝采的檔次，以便使每一次的喝采，都結結實實喊在最應該喊的時候，造成和演員之間最應該發生交流的時刻。我的這一番建議，有幸得到了率領上海越劇院來京演出的袁雪芬院長的讚同。
粵劇：戲就要這樣寫
看到第一場吳起回述往昔“殺妻求將”的場麵時，一個疑問從我心中升起：“戲怎能這樣寫？”原因有二：其一，如“殺妻求將”這樣尖銳、複雜的戲劇衝突通常是要擺在戲的大軸位置，作為“戲核兒”去精心刻畫的，像京劇中的《斬經堂》（即《吳漢殺妻》）就如是。而《吳起與公主》把它擺在頭場，我擔心後麵的戲蓋不過前邊，或者擔心頭場的這一回述未必能成為全劇的有機組成部分。其二，是這一段回述的表現形式突破了傳統規範，我擔心造成全劇藝術風格的不協調。在舊戲中，回述簡便直截，在大白光下“背供”就是了。在新編曆史劇中，經常的作法是追光照亮進行回述的角色，場上其他部位暗轉，俟或唱或念完結，舞台再恢複原來的狀態。此劇把後者加以發展，將吳起殺妻的過程作為一種戲劇片斷再現出來一這樣一處理，就給人“新”的感覺，與傳統的“舊”形成對比。戲曲審美的一個重要特點，就是要“舊中生新”，那種令人瞠目結舌的”麵目全新是站不住腳的。“舊中出新”落實到一個戲中，也需要在不同的場次是審時度勢，不斷而又有間隔地推出一點“新”東西，並讓它們與全劇“舊”的基調形成既對立又統一的關係。如果做到這一點，就可以認為是“舊中出新”，而且“潤物細無聲”般積澱進觀眾的審美習慣中去，逐漸成為“新”基礎上的“舊”。
我帶著“戲怎能這樣寫”的疑問繼續看戲。漸漸地，悄悄地，後麵的“戲”不斷鞏固這種“舊中出新”的藝術風格。一點點地把我征服了。比如第四場《探監》中，婢女小蓮用言語試探吳起心中還有多少對公主的思念時，就化用了揚州評話《武鬆》中王婆教唆西門慶去勾引潘金蓮的手法。然而評話中用的是遞進法，從“一分”一直累積到“十分”，粵劇卻采用了跳躍法，從“三分”、“五分”徑直跳到了“九分”！正是這樣一些絕妙的藝術處理，像一道不斷提高的閘門把水庫中的水越逼越高的那般，使我憋足了勁去看末場——看結尾如何與開頭的“殺妻求將”相呼應，看後麵是否能蓋過前麵？！當我忽而發覺自己竟被“引逗”出這樣一種“心火”時，也禁不住暗暗欣喜，它證明這個戲的創作人員深諳接受美學之三昧真火，善於“引逗”和利用觀眾的“心火”去增強對戲劇衝突的懸念。
“戲”終於進入了結尾：就在魏將被秦滅亡的千鈞一發之際，楚相吳起率援兵解救了魏國，吳起與公主又得以再度重逢。下一步怎麼辦？劇作者有意先“揚”，吳起建議公主隨己赴楚，從此夫唱婦隨；但馬上便是沉重地一“抑”，吳起驚惶地收回剛才的建議，因為他不忍再次發生“殺妻求將”的慘劇！這樣處理，全劇首尾呼應，而且流傳於人們心底的“殺妻求將”的曆史傳說，也神奇地獲得了“樓上樓”的嶄新生命。吳起留給曆史最重要的印象是什麼？在哲人與曆史學家看來，無疑是他的兵法和他的改革措施。但是在一般有可能走進戲曲劇場的觀眾看來，則無疑是他在“殺妻求將”過程中的巨大痛苦，痛苦才使他不朽於中華人物的藝術畫廊。由於同樣的原因，一個才華貢獻遠不及他的吳漢，也因痛苦地殺妻而不朽，終於形成了《斬經堂》這樣一出複雜而感人的戲。《斬經堂》在京劇中是極難得的——前麵一點點鋪墊，到後麵殺妻形成大軸，這符合舊時代京戲迷的審美習慣，隻要最後一場“足夠一賣”，他們就能得出“戲就該這樣寫”的喟歎。然而曆史畢竟是退卻了，新時代新觀念盡管依然關注“殺妻求將”的傳說，但絕難滿足其照搬舞台，於是聰明的創作者才想出這個“樓上樓”的辦法，既有（是）原來的“事兒”，而意蘊又遠遠高出傳說。由是故才在強烈的劇場效果之後，又產生出“思接千載”和“視通萬裏”的深遠社會效果。
話劇：柳夢梅·女小生·性
梨園行喜歡譏諷外行所為是“不是這裏事”，然而總是在“這裏事”中尋問題找出路，結果卻不如意。1988年底，北京冒出來一出根據湯顯祖《牡丹亭》改編的話劇《尋夢》——它作為一出具體的戲，在第一屆中國藝術節中獲得應有的評價；而作為對於梨園“不是這裏”的“這裏事”，似乎還沒被人們所認識。
話劇人物一般沒有“老生”、“小生”、“青衣”、“花旦”之類的嚴格行當界限，因此在表現男青年時，也就無須考慮是用男小生抑或女小生了。然而“這一出”《尋夢》在選擇柳夢梅時，編劇黃宗江與導演陳坪卻一致地決定采用女小生。究其原因，首先與這一出話劇“四位一體”的性質有關。《尋夢》名為話劇，實則將話白、舞蹈、配樂、燈光緊密融結。那對話也有特點——半文半白，甚至文多於白；很難聽清全部台詞，甚至完全不去留心都行，隻要注意語調的抑揚與舞蹈的節奏、配樂的起伏與燈光的變幻等等，是如何地融合為一就足夠了。在這樣的風格、氛圍之下，主要演員的外部形象（從“貌”到“色”），就是絕對重要的了。話劇杜麗娘明顯“麗”多於“端”（昆劇杜麗娘則應“端”多於“麗”），為了使柳夢梅能與之結對兒，必須排斥具有響亮共鳴的男聲，排斥寬肩厚胸和有棱角的筋肉，所以，女小生的起用也就是順理成章的了。
然而，緣由說到這份兒還不算透。因為“驚夢”一折需要表現一個“極端”的戲劇行動——幽媾。昆劇中是用唱詞表現的。柳夢梅攙扶著杜麗娘，款款走向那芍藥欄前、湖山石邊：“和你把領扣鬆，衣帶寬，袖稍兒韞著牙兒苫也。則待你忍耐溫存一晌眠……”在全國五家昆劇團中，有不少小生演員都擅演此折。但比來比去，我以為還是上海昆劇團嶽美緹與華文漪的合作，給觀眾以最默契、最舒服的感覺。嶽的技藝當然是第一流的，然而與她是女小生這一點恐怕也不無關係。記得嶽美緹唱到此際臉龐與華文漪若貼若離，彼此都能感受到對方的呼吸。觀眾看著既緊張又放心，更從這段假戲真做當中品味到古典名著的優美芳潔。而話劇在表現這一個戲劇行動時，竟比昆劇還要大膽，竟然采用了形體動作！在一種奏鳴曲般的配樂中，在天幕上類如花雨繽紛的映襯下，杜麗娘所穿之“帔”的係扣不知何時鬆開，柳夢梅從其身後拽住兩個衣袖緩拉輕提“帔”便從其赤裸的肩頭下走。柳又去解杜的腰帶——腰帶好長哦！被牽動的麗娘像曼陀羅般原地自轉，這舞姿很耐看，而兩匝長裙也於不知不覺之中被解開了……目眩神迷了麼？有那麼一點兒，但轉瞬又因清醒而微笑。我國觀眾在這方麵的承受能力還比較低，在一個短時期內也不必要去爭取大幅度的提高。我國傳統文化一方麵是從不回避對性的描寫和表現，但同時又通過寫意的辦法去追求一種含蓄的美。我以為這是一種極高明、極恰切的傳統，而話劇由於選用了女小生的緣故，就把這一“極端”的戲處理得既充分又安全，演員渲泄感情極其真摯，觀眾卻能放心大膽地看著她倆假戲真做。
話劇界的實踐是否能給梨園這樣的啟迪——已經到了重新認識和表現性的時候。性對梨園本非陌生之物，晚清的京劇，旦角有兼營相公者，在女觀眾進入劇場之前，淫戲一直恣肆地演出著。以後，次第經過“收斂”和“諱言”兩個階段，穿越到認真反思的今天，又出現了一種“沒性找性”的牽強作法。其實，性在往昔劇目和現實生活中是大量存在的，梨園有時反倒束手無策。能不能有如同話劇《尋》那樣正麵表現的膽魄，能不能把正麵表現處理得優美芳潔的本領，則是對廣大梨園同仁的一個考驗。