送客後，關上大門的王吟秋一看字條，上麵寫著：“硯秋先生：來訪未晤，適公外出，甚憾！此致敬禮周恩來”
程硯秋歸來，讀了字條，欣喜不已，埋怨弟子連杯茶都沒有招待。
王吟秋說：“我以為他們又是來咱們家借房子的呢。”
不久，程硯秋被指定為出席世界保衛和平大會的中國代表，後被接到中南海演出，這也是他為新政權做的首次演出。周恩來陪同鄧穎超以及張瑞芳到後台看望。正在化裝的程硯秋立即起身，說：“您來家看我，失迎得很。”
周恩來笑道：“哪裏，哪裏！”並告訴他，今晚毛主席和很多首長都要來看戲。
看到高官的樸素清廉、和氣友善，程硯秋從心裏擁護共產黨。而他後來的不快與不滿，則是來自當時的戲曲改革方針。
戲改與戲宰
早在上個世紀30年代，他乘火車赴歐洲考察戲劇的路途上，當時的左翼文化人對程硯秋的戲劇改良意圖和主張，就表示了批判和懷疑。馬彥祥在《從程硯秋君赴歐說到舊劇》一文，劈頭蓋臉第一句就是：“程以這樣匆忙的時間考察（六國），究竟會有多少成績帶回來，實在不敢預約……把有限的時間分配在這些考察上，我總覺得有點枉費。”文章的最後，還說“舊戲在現在已經走到了‘以伶為本’的末途，而且隻是個人的，不是集團的，假如不早設法予以挽救，其失敗怕就在不遠了。”——馬彥祥說對了，那時的戲曲改良是個人的，是“以伶為本”。結果非但沒有失敗，在1930年代還把古老的京劇帶入它的黃金歲月。而1949年後的戲改，不是個人的，並從“以伶為本”轉到了“以政治為本”，“以階級為本”，“以革命為本”，其結果呢？還真應驗了馬彥祥那句——“其失敗怕就在不遠了”。
1949年的6月，在中華人民共和國還沒成立的時候，有關方麵就忙著要改造戲曲了。（我至今不理解促成一個政黨對一個民間傳統藝術決心徹底改造的強烈衝動到底是什麼！）也善良也世故的藝人，也樂於接受改造。反正誰當政也得看戲。他們壓根兒不會去想這樣一個問題：到底中國戲曲裏麵的什麼東西引起了有關方麵的不滿。他們更不敢懷疑：一種外來的集團力量是否能領導這樣一場藝術範疇內的改造運動。6月26日周恩來在中南海找來周揚、劉芝明、阿英、田漢、崔嵬、馬少波等人，研究成立戲曲工作領導機構的問題。請注意：這裏沒有一個藝人，沒有梅蘭芳，也沒有程硯秋。之所以不讓他們參與，顯然是認為他們屬於舊人物、舊事物、舊勢力。而由京劇等戲曲藝術領域以外的人士來領導和推動的藝術改革，從娘胎裏就注定它不能走上一條按戲曲藝術自身規律發展的道路，哪怕這些“藝術領域以外的人士”可能是不錯的作家、電影家和馬克思主義文藝理論家。
7月，全國文學藝術工作者第一次代表大會在北京召開，毛澤東、朱德到會作重要指示，周恩來作政治報告。在700餘名代表中，第458號代表是程硯秋。和梅蘭芳相比較，他的表現似乎更為積極，主動向大會提交了《改革平劇的三項書麵建議》。這份建議書寫得非常具體，非常專業。比如，他說“對舊有的戲曲形式和技巧，必須做徹底地了解，再斟酌著手，否則鹵莽從事，會釀成不易挽救的大錯”。他還要求建立國家劇院、國家戲曲音樂博物館以及國劇學校等。
11月3日，中央文化部設立戲曲改進局，簡稱戲改局，局長田漢。副局長是楊紹萱、馬彥祥。在這個局召開的第一次戲曲工作會議上，田漢明確了戲改的主要內容——對劇目的審定、修改和創作。“要使舊形式迅速為人民服務”，讓“舊戲曲”成為“新文藝”的一部分。而實施戲曲審查，就是要以“人民大眾的立場評價舊戲曲”，按照人民的選擇來決定戲曲內容的取舍。這也就是說，戲曲的改革方式和推進力量將不是依靠其藝術主體，而是借助於行政力量，靠行政命令的方式與手段，大規模介入戲曲劇團的日常工作、演出業務以及藝人生活。當時的許多人都沒有弄懂這些指示的含義，包括被抬到高位的梅蘭芳和程硯秋，似乎隻有葉盛蘭感受到它的巨大而潛在的威脅性（另文講述）。
程硯秋一直主張改良戲曲，特別是他到歐洲考察西方戲劇之後，就已經具備了較為明確的革新意識，認為藝人應該把戲曲改革作為義不容辭的責任承擔起來。所以，他對戲改局的工作抱著積極參與和支持的態度。從1949年11月到1952年，他親率自己的劇團“秋聲社”赴西北、東北、西南等地考察地方戲。1949年的11月24日，他在西安文藝界歡迎他的聚會上，做了即席講話。他說“戲曲確實在向沒落的途徑上走著，為了挽救危機，我們對它必須改造、前進，把技術重新充實起來，好盡量參加為人民服務的工作”。又說“要建立設備完善的國家劇院、國家戲劇博物館”，“對演員的生活保障要建立相當的福利機構來管理”。——聽了這樣的講話，一方麵感到程硯秋的誠意與天真，另一方麵感到他心目中的戲改和官方的戲改相距甚遠。12月18日，程硯秋率“秋聲社”赴東北。這時他聽到了“要在兩三年內消滅舊劇毒素”的號召，整個東北地區禁演的劇目高達140多個。一個通化縣隻剩了6出評戲。接著，就是藝人失業的消息，單是浙江嵊縣失業的藝人就有3000多人。官方也不許藝人自己搞民間演出活動。盡管他在東北地區的來來往往都有官員接接送送，12月20日東北人民政府設晚宴招待，12月21日他為高崗和東北局首長做了專門（《金鎖記》）演出，但程硯秋的內心已經很難平靜了。
1950年2月9日，程硯秋致函意識形態主管周揚。信中的第一句話，就是“改進中國戲曲，據我個人的見解，總以為要把全國各地的戲曲作一普遍而詳細的調查，記錄整理，綜合研究。這樣……一定還可以打破了固步自封的舊見而發生的一種新的動向”。他接連給周揚寫了3封信，裏麵談的都是戲。
同年的4月，他去山東調查地方戲，後再去西北調查地方戲曲音樂。到西安習仲勳請吃飯，到新疆則受到王震、王恩茂、賽福鼎、陶峙嶽、張宗遜等人的熱烈歡迎。這些高官都說自己是他的戲迷，其中一個師長和他聊戲能聊到半夜。而凡是在這裏唱戲的藝人都私下裏眼淚汪汪地對他說：“見到您如同見到親人了！”接著就是訴苦：“現在許多戲不準唱了，我們很恐慌，主要是不能維持生活。”程硯秋勸慰大家不要悲觀。第二天，他在日記裏把這些情況都一一記錄下來，並寫道：“我希望大家不要放棄，當然靠個人勞動做些小生意也可以吃飯。但已付出好多代價（學戲演戲）卻換不來一飽，誰都會感到苦悶。”麵對這樣的現實，程硯秋也苦悶。在此期間，中央文化部成立了戲曲改進委員會，委員名單裏雖然有梅蘭芳、程硯秋等，但這隻是一個顧問性質的機構。
11月返回北京，程硯秋立即參加11月27日舉行的全國戲曲工作會議。會上，他開門見山地指出戲改工作“出現了各種不該出現的事”。究其原因，他認為與幹部修養相關。程硯秋說：“凡對戲改采取放任態度的負責人員，多半是對舊劇有相當愛好，甚至自己也會演唱，反之則易於采取強迫命令。”對於“普及”二字，他希望不要看得太死，對群眾的某些迎合是必要的，否則無法維持。
1951年，他又率劇團去華中、西南考察和為抗美援朝買飛機義演。年底，程硯秋向中央文化部提出了考察報告書。報告中首先提出的是藝人生活問題。程硯秋說：“革命使好多人的生活脫離開舊有的方式而去另尋新的方式。看一看各地方戲曲藝人的生活，卻非困苦掙紮所能想象的了。川劇的演員們，很多早晚隻能吃兩頓稀飯。”“江西河口地方，有一個劇團在流離困苦之中，陸續餓死的已將二分之一。我們寫信給邵主席（江西省主席邵式平），請求他就近調查急救，並同我們聯絡，研究幫助辦法，可是一直沒有得到回信。想是信函發生了障礙，事實上不怕沒有這麼一回事。所以我們覺得，在戲改工作中，似應加入必要救濟一項。我們不能坐視許多演員因為生活問題，影響了他們的前進的心情，更不能坐視許多年老學識宏富的藝人在生活困頓中逐漸死去。”程硯秋對藝人生命的關懷說明他對戲改運動的憂慮和懷疑。
這一年的4月3日中國戲曲研究院（即我所供職的中國藝術研究院的前身）成立，他被任命為副院長。11月16日，中國戲曲研究院派人到程家送來工資。他附上一封親筆信，以為抗美援朝捐獻現金購買武器為由，婉拒官方所發工資。這裏，我特別需要說明的是，程硯秋到1958年去世，沒拿一分錢的俸祿，他始終在吃戲飯，從根本上守著一個藝人的本分。梅蘭芳也是這樣。
1953年4月，他參加了對全國戲曲的情況調查。在一次座談會上，他說自己這兩年來考察的戲曲僅占全國的五分之一，單就這一部分遺產的豐富性而言，就足以驚人和寶貴。可是“就在我們訪問中間，也常常有些種戲曲，是僅僅存留著名目，聲音、形象早已看不到、聽不見了。推求他們沒落的原因，多半是由於離開了民間基礎……”對戲曲改革問題，程硯秋有著許多看法，提出了許多意見，或口頭或書麵地做了表達。他的表達，至今感動著我！因為包括周揚在內的文化行政官員在藝人麵前一向神氣十足，具有巨大的權威性和征服力。一個唱戲的，除了自己熟知的“唱念做打”、“西皮二黃”，就隻配被宣布為“落後思想”與“舊習氣”的代表。他們隻能戰戰兢兢地麵對文藝領導幹部，隻能俯首帖耳、恭敬從命而毫無作為。其實藝人心裏也不服，有時也想有一番反駁，但拿什麼反駁呢？沒理論，沒文化，也沒資格。一些名伶雖有些文化，但過去的演藝生涯使他們或是被迫或是主動地結交了國民黨政府的要人、資本家乃至漢奸。帶著這樣的“曆史汙點”，這些大角兒為了避免嚴遭懲處，哪裏還敢站出來對戲改工作說三道四呢。在強大的壓力下，連梅蘭芳這樣最有資格講話的人都知趣地放棄了話語權——當我們弄清楚這樣一個背景，再來閱讀程硯秋關於戲曲改革的文章、發言和書信，就勢必感受到它非同小可的意義。
1949年以後，不管程硯秋在政治上怎樣積極，不管他與周恩來、賀龍、陳毅以及周揚等高官在私人交往上保持著怎樣的良好關係，他的上百個劇目，卻被一一停演。1953年5月13日中央文化部《關於中國戲曲研究院1953年度上演劇目、整理與創作改編的通知》中所準許上演的194個劇目裏，程派戲隻有《文姬歸漢》、《朱痕記》、《竇娥冤》、《審頭刺湯》四個，新排的《祝英台》也未納入上演計劃。自己交給戲曲研究院的修改本也是遲遲不複。程硯秋極為不滿，並委屈地說：“我是一直擁護戲曲改革的呀！”
而圍繞著一出《鎖麟囊》上演的曲折經曆，使他漸漸懂得：雖然本人獲得很高的政治待遇，但自己的實際作用在縮小。角兒的核心地位已徹底顛覆，戲班內部秩序也完全打亂。在“政治性、思想性第一”的前提下，戲劇作品的藝術價值和演員的表演水準都成了次要因素。自己嘔心瀝血弄出來的佳作，在紅色政權眼裏可能就不是什麼好戲；即使是有成就的藝術家，也不是想唱什麼就可以唱什麼了。而失去了對劇團、劇目的支配選擇權，也就意味著失去對自己的支配選擇權。1957年春，在中央文化部整風大會上，程硯秋發言批評文化部原來的戲曲改進局（簡稱戲改局）禁戲太多，使各地方劇團幾乎無戲可演，一時又創作不出新戲來，以致影響了隻會演老戲的演員生活。他的情緒激動起來，氣憤地說“戲改局不如改為戲宰局”。這使田漢等人大為光火。
程硯秋原本是主張戲曲改革並想有所作為的，但在現實麵前，他似乎意識到自己也已被這場戲改運動吞沒。戲改吞沒的，不僅是一個程硯秋。50年來，中國戲曲改革或左或右，或急或緩，或溫和或激烈，對它的得失成敗之評估卻給後人留下一個長久的話題——長久到戲曲自身被這種改革吞沒的那一刻。
一言難盡的《鎖麟囊》
《鎖麟囊》是集程派藝術之大成的劇目，它通過一個女子薛湘靈由富而窮的生活變遷，生動描述了社會的人情冷暖與世態炎涼。這個戲醞釀很久了：自1937年起，程硯秋就與劇作家翁偶虹先生切磋劇本。編劇技巧也試用了許多，什麼烘雲托月法、背麵敷粉法、幃燈匣劍法、草蛇灰線法，為的是取得舞台最好的藝術效果。劇本創作的過程也是唱腔產生的過程，因為他們深知中國藝術的韻味和文化的境界都在一唱一做之間，且隻能用濡沫人情去體會。而許多的演唱和細節，最後都要提煉為一種“詩意的存在”。其實，中國的傳統文化從唐詩、宋詞、元曲、明清傳奇到梅蘭芳、馬連良、程硯秋的表演，無一不是守護著這份“詩意的存在”，揮灑著可感可知的曆史文化情調。為《鎖麟囊》設計安排唱腔，花去了程硯秋整整一年的時間，真可謂殫精竭慮。他每編出一段都要唱給翁偶虹聽，並就正於王瑤卿。一般來說，京劇唱詞都是很規整的七字句（7個字一句）或十字句（10個字一句），但程硯秋要求劇作者寫長短句，說：“請您費點筆墨，多寫些長短句，我也好因字行腔。”翁偶虹當然照辦，比如薛湘靈有這樣兩句唱詞：“在轎中隻覺得天昏地暗，耳邊廂，風聲斷，雨聲喧，雷聲亂，樂聲闌珊，人聲呐喊，都道是大雨傾天。”“轎中人，必定有一腔幽怨，她淚自彈，聲續斷，似杜鵑，啼別院，巴峽哀猿，動人心弦，好不慘然。”這種句式，在傳統京劇裏是根本沒有的。而程硯秋就依據這樣的文學描述和人物需要，創造出抑揚錯落、疾徐有致的新腔，並把唱腔和身段融合在一起，使程式化表演裝滿了真實的人間情感和驚人美感。
1940年4月《鎖麟囊》在上海黃金大戲院首演，雅致獨特的聲腔藝術，人人可體味而又體味不盡的世態炎涼，帶著幾分溫暖惆悵，一下子抓住上海觀眾的心。舞台上站著的名醜劉斌昆，聽著聽著差點兒把自己的台詞都忘了。連演10場，10場皆滿。到了第11天，改演《玉堂春》，可觀眾不答應。再演《鎖麟囊》的時候，就出現了程硯秋領唱、大家合唱的動人情景。可是到了1949年以後，這個戲一直就未能獲得審查通過。1955年四五月間，《戲劇報》在《反對黃色戲曲和下流表演》大標題下，提到了《鎖麟囊》，說它是“宣揚緩和階級矛盾及向地主‘報恩’的反動思想的劇本，程硯秋先生已經暫停上演”。
1955年，在完成《梅蘭芳舞台藝術》電影的攝製工作以後，周恩來提議為程硯秋也拍攝一部舞台藝術片。周恩來要求劇目的選擇應能通過一個劇目來概括程硯秋的多方麵藝術成就。程硯秋首先提出自己最理想的戲，也是自己最喜歡的戲就是《鎖麟囊》。但上邊毫不退讓，堅持認為它是個宣揚“階級調和論”的戲，連修改的可能性也不存在。大概是周恩來做了思想工作，程硯秋隻好妥協了，選擇了以祈禱和平反對戰爭為主題的《荒山淚》。時代不容許個人權利的存在，也不承認藝術審美的獨立性，他隻好沉默了。
1958年3月，在他疾病纏身、去世的前兩天，中國戲曲研究院的黨支部書記到病房探視，極其衰弱的程硯秋又動情地提到了《鎖麟囊》，麵對著滿臉的病容和滿心的懇切，羅一點沒客氣，斬釘截鐵道：“《鎖麟囊》這出戲是不能再唱了。”如此慰問無異於催命。一出《鎖麟囊》於程硯秋而言，猶如一場夢。這夢何其長也。翳影不去，人的命就熬不過夢了。程硯秋一直惦記著《鎖麟囊》，可至死也沒準許他再演《鎖麟囊》。這個文化經曆從另一個角度告訴我們：程硯秋既是個新人物，又是個舊人物。他的存在就代表著一種曆史的悲哀，這也使他承受幸與不幸的雙重命運，並走完旅途。
江青確是一個知音
1956年11月，程硯秋作為全國人大代表團成員出訪蘇聯、捷克、羅馬尼亞、匈牙利、保加利亞等國。團長是彭真，李濟深、程潛和我的父親是副團長。11月27日這一天，代表團上午訪問蘇聯科學院，下午參觀一家規模很大的紡織廠。晚8點進餐的時候，大家即興講話。父親講話時，引用了一句唐詩：“勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。”程硯秋插話，說：“應改為：西出陽關盡故人。”
兩月後，即1957年1月，代表團回國再次途經莫斯科。18日這一天，在蘇聯養病的毛澤東夫人要約見程硯秋。結果，他從1點等到5點多，卻始終沒見江青的人影兒。翌日上午10時，他和彭真夫人一起看望了毛夫人。江青對程硯秋說：“你的表演有三絕，一唱二做三水袖。”接著，又講了許多戲劇故事。他很興奮，說：江青確是一個知音。這裏，程硯秋說的是實話。政治上江青是罪犯，藝術上江青是個內行。
回國以後，父親請梅蘭芳、程硯秋和另外幾個全國人大代表團成員到家裏做客。我躲在大客廳的玻璃屏風後麵，目不轉睛地看著梅與程。也許因為梅蘭芳和父親比較熟悉，也不止一次到我家，所以比較隨便，有說有笑的。而程硯秋斯文內斂，幾乎就不怎麼開口，給人很深沉的印象。梅、程倆人都那麼美，又美得那麼不同。
夏日最後的玫瑰
有段時間，程硯秋的演出較少，便常到吳祖光住所棲鳳樓大院來。一來就上樓找音樂家盛家倫，希望盛家倫在音樂上多幫助他。後來，盛家倫對吳祖光說：“程硯秋了不起！他的音樂知識豐富，什麼都知道，而且能吸收。”
有一次，盛家倫問他：“你能不能把西洋音樂吸收到唱腔裏去？”
程硯秋答：“我試試看。”
盛家倫用口哨吹了一首英國民歌《夏日最後的玫瑰》，程硯秋想了一會兒，隨口唱出。旋律裏加入了英國民歌，可仍是京劇。程硯秋就有這個本事，讓盛家倫佩服得五體投地。
在拍電影《荒山淚》時，吳祖光是導演，他倆合作得很好。程硯秋專派一個通訊員，往來於兩家之間。經常是吳祖光寫好一場戲，馬上給程硯秋送去。第二天，他的唱腔就出來了。第三天，他的身段也出來了。
沒想到一年後，在反右運動中吳祖光成為戲劇界的大右派。在文藝界的批鬥大會上，程硯秋坐在主席台上。輪到批判吳祖光的時候，會場的氣氛也漸漸進入高潮。站久了的吳祖光偶爾抬頭，發現程硯秋的那個座位是空的……
申請入黨
經周恩來的教育啟發和提議，1957年9月20日，反複思考又疑慮重重的程硯秋終於向中國戲曲研究院遞交了一份自傳和入黨申請書。自傳的第一部分是講學藝的經過，第二部分是談自己的社會認識，其中包括對某些社會關係的交代。後半部分是講述對共產黨的認識以及自我認識。我反複閱讀這份自傳，真是心緒難平。
程硯秋這樣寫道：“我現在要入黨了。我真真感覺有些膽怯的，如田漢先生數日前的來信所講說，我有孤僻偏激之性，說得對極了，我確是有這樣性情的。因為舊社會中對唱戲的人是看不起的，我從懂得了唱戲的所保留的傳統作風後，我的思想意誌就要立異，與一般唱戲的不同，又有自由散漫的性情，亦是多年來演戲生活所造成。按道理我離入黨的條件、資格還相差尚遠，怕帶有這些缺點入黨後不能起良好作用，可能叫人常指責，多難為情呢。那時既對不起黨的培養，亦對不起我素所敬重的介紹人（介紹人為周恩來、賀龍），所以我膽怯。
“在過去，演員們都有唱戲掙錢買房子待年老色衰唱不動的時候好生活的思想。那時的社會，演員們確是沒有生活保障的。我家亦有戲界中的這種傳統的想法，所以，我買有房子大小七八處。我們早感覺到在我們國家的製度規定上是不合法的，我們亦早就沒有年老無養的顧慮了，隻是沒有得到機會，我們願趁此將房子送給國家，作為我的入黨費。還有中央灤礦、啟新、東亞股票等同上一並請給處理為盼。當時買股票的目的，不是為買賣倒把賺錢，亦是有許多原因的，亦不去細說理由了。
“在這個小花園內，我演了好幾十年的戲，太疲倦太厭倦了，所見所聞感到太沒有什麼意味了，常想一個男子漢大丈夫在台上裝模作樣、扭扭捏捏是幹什麼呢？我要求，希望黨給我去做一些新鮮的平凡的事情去嚐試嚐試，我覺得是有趣味的，這是我的要求。人生如輕雲易逝，在這五六年內做些有意義的事情。”——認為自己離入黨的條件和資格相差尚遠，認為一輩子用血汗錢掙的家產不合法，對一輩子癡迷的舞台感到厭倦，對一輩子扮演的女性角色覺得是在忸怩作態——這話是程硯秋說的，你信嗎？我信！程硯秋的表白與陳述，連同那文字後麵的意向和衝動都是真實的。秋色已晚，春花如夢。人生本就不圓滿，任何選擇都是有代價的，或犧牲一部分自由，或在（藝術）理想上打折扣。況且在這樣一個多亂、多變的時代，現實與理想之間，個人與社會之間自會產生一種人文悲劇性。程硯秋就是這樣：即使是在申請入黨，悲涼也始終跟著他，直到盡頭。這不僅是個人命運的歎惋，它還源於一種慘苦的人生體驗。程硯秋越堅強、越進取，內心就越悲涼。而這被自己刻意掩藏的慘苦悲涼，常被外界誤解為“有城府”、“有心計”，特別是與隨和的梅蘭芳擺放在一起的時候，他的“高深莫測”就更多地引起別人的議論。
苦苦追求，生前亦未能如願。1958年3月9日程硯秋病逝，3月14日公祭的時候，由中國戲曲研究院副院長張庚宣布：程硯秋被中國共產黨中央文化部委員會批準追認為中共正式黨員。盡管是死後中共黨員，但在我心目中，他就是一個藝人，一個極其高潔的藝人。
程硯秋到底怎樣看待人生？有這樣一段描述可以詮釋：1941年初秋傍晚，他與學生（劉迎秋）漫步北京什刹前海塘側，望著晚霞的一片暗紅，程硯秋若有所感地說：“人生即是演戲，社會即是舞台，人人都是演員。”遂又指著環繞四周的景色說：“你看，這是多麼美的天然布景！我們演戲，不過是戲中串戲罷了。”人究竟是觀眾，還是角色？是人演戲，還是戲演人？似乎都不大好說，也不易說。幾十年“風也蕭蕭，雨也蕭蕭”，在鑼鼓與絲弦中，程硯秋心靈深處始終想做一個歸客，超然於世。青龍橋務農時期，他在耕地、澆地、掰老玉米棒子時響起的笑聲和日記裏寫下的諸如“我覺人生是一大苦事，一切如夢幻，將來閉眼了事（1944年8月2日）”等許多文字可以作證。可他偏偏是個藝人、名伶。單是這樣一個行業和職業，就注定了他被動的一生。程硯秋又隱又顯，顯而又隱，既情願地、也是不情願地被政治和戲曲改革的聯手鋪排了大半輩子——無論這個中國政權是屬於誰，是好還是壞；也無論這個戲曲改革是改良還是改造，是對還是錯。意味深長的是：程硯秋去世距今已有半個世紀了，而偏偏被禁演的《鎖麟囊》卻格外紅火！一出舊戲、禁戲，70年不敗。
今天的“藝術家”、“大腕兒”頭銜多，獲獎多，榮譽多，但能讓人懷著熱烈情感持久議論的人，一個也沒有。梅蘭芳、程硯秋、馬連良這些名伶仍是我和同事們聊天的話題，也隻有他們才真正夠得上是大師級。我的一個同事說：大凡某行出了個大師級人物，總要具備種種條件和機遇，一是天賦條件好，又肯下工夫；二是師友襄助，本人度量寬和；三是所處社會文化環境，既在傳統藝術的薪火相傳中得其陶冶，又善於接受新文化風氣的影響。新舊兩麵、中西兩方都得營養滋潤，以豐富自身。我想這也正是梅、程得以高出同輩乃至前輩的地方了。
程硯秋其人其藝，官方有定論，民間有定評，且兩方麵的評價也十分接近，為人口碑又好。紅氍毹上歌弦舞袖，精於斯，老於斯，死於斯。他54歲離世，梨園行的人都說，他和梅蘭芳都是走得正好。“細雨連芳草，都被他帶將春去了。”昔日劇場裏的如雷似火的氣氛，台上台下的如狂似醉的癡迷，我們到哪裏去尋？今日的戲曲，不過是看取傳統風景的一扇窗罷了。梅蘭芳、程硯秋正在成為一個文化符號，赫赫然寫入曆史，緩緩然退出塵世。
何來何往，生兮死兮。過來人能不慨歎！
2005年3月－2006年6月於北京守愚齋
征引書目、篇目：
程永江：《程硯秋史事長編》（上、下），北京出版社，2000年
北京市政協文史資料研究委員會：《京劇談往錄三編》，北京出版社，1990年
《齊崧先生文集》，齊誌學編輯出版，1995年