胡文輝
看書名，是沉悶的專業書；但論題材，其實相當八卦。
我說的是麼書儀先生新刊的《晚清戲曲的變革》(人民文學出版社，2006)。試看裏麵的篇目：《明清演劇史上男旦的興衰》、《晚清戲曲與北京南城 的“堂子”》、《晚清優伶社會地位的變化》、《晚清的觀劇指南與戲曲廣告》、《清末民初至20世紀二三十年代的北京娛樂圈》……僅由這些題目看，已可略見 此書突破了一般演員加曲目的純戲曲史俗套，實為以京劇為中心的近世娛樂史、風尚史乃至大眾精神史，力圖複原晚清民初“娛樂圈”的現場及其語境。事實上，也隻有從這一視角，隻有超出京劇表演之外，我們才能真正認識近世戲曲史的風氣變遷，才能明白旦角表演的繁盛一時，也才能理解梅蘭芳的獨領風騷。因為一卷梨園 繁盛錄，從來就不是遠離人間煙火的藝術的曆史，而是充斥著欲望與商業計算的享樂的曆史。
其中似尤以《晚清戲曲與北京南城的“堂子”》一篇最有價值，揭示“戲曲史上的盲點”，破除了民國以來對晚清京劇麵目的諱飾，挖掘材料也可稱詳實、細致，為戲曲史學不可無之作。
在晚清以至民初的北京城，大人先生們最流行的娛樂消費活動叫“打茶圍”，主要是“以歌侑酒”，即由戲班妙齡男藝員(尤其是男旦)在演戲之餘，從事 陪酒、陪聊甚至陪睡等服務，“以媚人為生活，效私娼之行為”。此類男優伶，人稱“相公”，又作“像姑”或“歌郎”；營業地點則多在優伶居處，稱“堂子”或 “相公堂子”。故“堂子”既是演藝班，又是風月場；用現在的話說，“堂子”乃唱片公司兼夜總會，簽約賣身的新人一麵從師學藝，一麵接客吸金——吸引有斷袖 傾向的顧客。晚清京劇明星大都出身於這類“堂子”，包括一代伶界盟主梅蘭芳。
清人蔣心餘《戲旦》詩雲：“朝為俳優暮狎客，行酒釘筵逞顏色。士夫嗜好誠未知，風氣妖邪此為極。古之嬖幸今主賓，風流相尚如情親。人前狎昵千萬 狀，一客自持眾客嗔。……不道衣冠樂貴遊，官妓居然是男子。”梁紹壬《燕台小樂府?梨花伶》也形容：“軟紅十丈春塵酣，不重美女重美男。宛轉歌喉嫋金縷， 美男妝成如美女。”(以上兩詩據黃裳《春明瑣憶》轉引，收入《來燕榭集外文鈔》，作家出版社，2006)又署名高陽酒徒的《懷諸郎絕句》有雲：“盈盈十四 妙年華，一縷春煙隔絳紗。如此嬌憨誰得似，前身合是女兒花。”(載蜀西樵也《燕台花事錄》，收入張次溪編《清代燕都梨園史料》)凡此都可見當時士大夫狎玩 男優的風氣之一斑。
不過，自庚子(1900)事變以後，歌郎三陪之風已漸趨消歇；待到民國元年(1912)北京警方查禁“堂子”，風流遂被雨打風吹去，此後藝、妓分流，戲曲從良，從業者遂諱言其“堂子”出身，亦如今日之明星諱言早年拍三級片的曆史耳。
晚清前後的京劇舞台，仍以老生表演為主流，而男旦本來隻處於附庸地位；可是風水輪流轉，到了民國初年，男旦以柔克剛，後來居上，以梅蘭芳為標誌的 男旦時代一舉取代了以譚鑫培為標誌的老生時代。此一情勢逆轉，與其說出於戲劇表演自身的進步，不如說出於外部審美風尚的異化———我想，不妨簡單化地說，男旦表演的勃興，在相當程度上是狎玩男優風氣的延伸和變形；“堂子”裏的男色已人去樓空，舞台上的男色遂物以稀為貴，反倒更贏得萬千寵愛。京劇旦角之於近 代士大夫，亦如“王的男人”之於古代朝鮮宮廷；不過“王的男人”隻是國王一個人的男寵，而旦角卻是整個士大夫階級的男寵。當時所謂“四大名旦”，可稱民初娛樂圈的F4———區別在於，今天迷戀F4的多是文化水準有限的師奶，當年迷戀“四大名旦”的則多是有品味的麻甩佬；今天叫“追星”，當年則叫“捧角”， 如此而已。
梅蘭芳的迅速竄紅，正是這種男色風尚的產物；就是說，他的成功，並不單純是表演藝術本身的成功。早年的梅郎形象，並非我們今天所想象的純粹的“表演藝術家”，而是當時顛倒眾生的“超級男聲”中的一位。但他在盛名之下，不以大眾斷臂對象自限，通過文人參與、走向國際而完成藝術轉型，遂能在後來的戲曲 史編纂中一枝獨秀；而與他同時代爭光鬥豔的花樣美男們，則多已湮沒在文化史的塵埃之中了。