接北京電視台通知：邀請我某日去湖廣會館觀摩京劇演出任嘉賓，並做現場點評。我聽說於魁智也參加演出，極高興，很久沒現場看他的戲了；但看了他不久前的一篇文章，還真有些想法，真想當麵“倒”給他。我讓遼寧有線電視台跟著去，因為於魁智正巧是遼寧人，更希望演出結束後，請於魁智也點評一下我。
於魁智那天演的是《野豬林?發配》片段，掌聲如潮。演完後主持人請魁智走到觀眾和嘉賓麵前。交流中，我坦率建議於魁智今後不妨離開“楊（寶森）派”的旗幟，而應當把“餘（叔岩）派”當成自己追求的更高目標。我講，學流派應當力求去學“基本流派”——開蒙是它，最高境界還是它，比如老生中的餘派、旦行中的梅派就具有這個特點。
散戲後，觀眾紛紛離去。我去到後台和於魁智告辭，請他卸裝後接受遼寧有線電視台的采訪，他客氣了兩句，也就答應下來。我則先行回家，一是覺得自己在場多有不便，二是坐了一整天的“直背兒”太師椅，也有些腰疼了。
不看書的世界
70年代的最後一個月裏——當我走進北京，開始走向中國京劇院的時候，雖然麵帶喜色，步伐卻那麼沉重。
當時的父母對當時的我，是一則喜一則憂。當年我中學畢業時，是背上了沉重的家庭包袱，才不能考慮去學新聞的。如今，曆史的迷霧已然揭開，我為什麼不去從事與國計民生聯係更加密切的職業呢？一個年輕人——我當時37歲，但在父母眼裏依然還年輕人——為什麼不肯“向前看”，而偏偏要“向後看”去搞什麼京劇呢？
親戚們對我倚仗自己的能力，而不是借助給父母落實政策而調回北京，大多表示出讚賞態度，但同時又對京劇這門職業感到疑慮。它太偏太不“大路”從而也就太“冷”。剛剛粉碎了“四人幫”，整個社會都很“熱”，人心都在沸騰，一切都在大幹快上，要把讓四人幫耽誤的時間搶回來。可京劇，畢竟是一種慢悠悠的古典藝術，它基本上是演古人，演那些與今人十分隔閡的事情。為什麼有千百種職業可以選擇，卻一定要從事這一種基本上已經“過時”的謀生手段呢？
在父母和親戚身後，還有一個深遠的文化背景，其中隱隱傳來語重心長的警告：“城北不一定能適應梨園，那裏邊的人是不看書的。讓城北想想小時的憧憬吧——他從小就喜歡看書，也由衷敬仰那些因看書而能寫書的人。如今，好不容易苦盡甘來，他應該補看的書就無窮無盡，他應該通過大量看書逐漸走上一條學習寫書的道路。如果此刻稍一遲疑稍一迷亂，走進那個不看書的世界，那麼今後城北的一生，很可能就要和書絕緣。一定轉告城北，讓他再思啊再想！……”
這，倒是一個讓人必須認真對待的警告。
京劇界果真就沒有書、也不用看書麼？事情果真像警告中說的那麼可怕？我還從來沒有真正進入梨園，所以隻能根據有限的閱曆進行揣測。
梨園中究竟有什麼呢？梨園的魅力究竟何在？首先“跳”出來的結論就是：魅力在於有梅蘭芳，有馬連良，有生旦淨醜各個行當的優秀伶人。那麼不妨再問：伶人是不看書的麼？我不能直接回答這個問題，因為我從沒進入後台看過他們扮戲，更沒進入過他們的日常生活，我隻能“想當然”地回答：“他們不會從不看書，但他們成名的主要原因，卻絕對不是看書。”
梅蘭芳、馬連良究竟是怎麼“出來”的？
顯然，他們是從幼年開始，一招一式、一字一腔“練”出來的，是從成年之後在舞台上一點一滴“演”出來的。
母親在解放初期訪問過北京西城護國寺梅蘭芳的家。寬敞、豪華的客廳中看不到書，梅在客廳中間和坐在四麵八方的客人們周旋，他每個動作都是那麼美，他那樣從容不迫，那麼落落大方。他以有修養和有文化而著稱，然而卻不是通過看書得到的。
母親講，在客廳旁邊是梅的書房，其中有書，但梅能夠安心看書的時間極少。幾案上有文房四寶，梅有時用之寫信做畫，更多的時候是秘書許姬傳代筆。需要梅操心的事情太多，他很少有能夠屬於自己的空間和時間。屬於自己的空間太少，即使有，也多不是書房。屬於自己的時間也少，即使有，也多不是通過筆墨向社會表達感情。從這一點看，他是一個遠不如傳統知識分子那麼自由的人。社會總是急著讓他付出，他不可能安穩坐下來從讀書中進行吸納。即使讀書，也多是梨園圈子裏的古書舊書。他曾經為了昆曲《遊園?驚夢》中的一個字兒的讀音，遍查古書又去信上海向俞振飛請教。人們聽說了，也覺得梅先生挺認真，並覺得這才是他們心目中的那個梅先生。試想：梅有可能在自己擺滿花梨木家具的書房當中，用蘭花指拿起《雷鋒日記》閱讀麼？如果真發生這樣的事情，同行和戲迷是否反倒覺得滑稽了？
梨園就是梨園。梨園是古老和獨特的，它有自己行進的軌跡和方式，慣性很大。外人很難幹預它和改造它。昔日，我是坐在劇場裏，欣賞伶人“外在”的演出。我迷戀、憧憬於他們的技藝，我崇拜他們的“外在”。可是，如今我馬上要走進他們的“內在”了，我能夠適應未來的一切麼？
幼小的時候，我能就近接觸的，是和梅蘭芳、馬連良們完全不同的另一些人，是那些通過看書進而寫書的文化人。
比如老舍。在建國初期一次作家協會的新年團拜會上，10來歲的我，坐在距離他二三尺的地方看他“表演”——聽他給與會的作協會員講笑話。他雙手拄著那根拐棍，身子前傾，於是拐棍成為他的第三隻腳。“從前，有一個爺們兒要請客人來自己家吃飯。可他的媳婦兒特懶，沒做菜，隻烙了幾張餅。餅——（用手比劃）直徑有二尺，每人就一張。當這樣的餅端上桌子，這爺們兒見了連聲感歎：‘天啊，天啊——’爺們兒感歎媳婦兒的懶，真給自己在客人麵前丟了臉。可站在一邊的媳婦卻誤解了：‘什麼？一張你還吃不夠，你還要添？’”
哄堂大笑。老舍絲毫不笑，一臉的冷漠。文雅的作協會員前鞠後仰不能自持，想不到大雅的老舍也能大俗！
還比如曹禺。那是在我稍大一點的時候，母親帶我到北海公園，在瓊島西側一座圓拱橋的上方，有一座金碧輝煌的樓台，遊人走近這裏就被“遊人止步”的牌子攔住。曹禺獨自住在裏邊寫作，每到吃飯時間，就有現成而好吃的飯菜從附近的廚房端過來。用母親的話說，曹禺住進公園是為了“寫大東西”。我沒有去聽母親和曹禺的談話，而是獨自跑到樓台的外邊去玩。我心裏在揣測：“什麼是‘大東西’呢？肯定比母親寫的文章要長，構思的過程更細。肯定要在沒有遊人的夜裏抽煙構思，想一晚上也未必寫一個字。曹禺會不會從半夜一直想到黎明，苦思是否會被黎明時那些喊嗓子的聲音（“啊……”、“依……”、“唉……”）所打斷？
喊嗓子是不需要動心思的。十多年後，我一度也每天黎明到北海喊嗓子——“啊……”、“依……”、“唉……”
每當這時，我都不由自主回憶起當年曹禺在此“寫大東西”，並由衷萌生出對這些能“寫大東西”的人的敬意。
我當時嗓子挺好，能唱“六字半”調，學譚富英。用內行的話說，嗓子就是本錢，有嗓子就有一切。但我知道自己沒幼功，下不了海，同時也潛在地看不太起“僅僅靠嗓子吃飯”的伶人。
我後來去新疆了。沒想到“文革”中會冒出“樣板戲”，我的嗓子在新疆派上了用場。我學演了《紅燈記》的選場，更多的時候清唱少劍波的“朔風吹”。那是一段奇怪的經曆，我沒什麼比其他新疆人特殊的，隻不過會一點京劇，隻不過嗓子不錯，就到處演出，吃香的，喝辣的，整天整月不讀書，不動一點心思，日子居然也那麼打發過去了
我把思緒收了回來，集中力量去想自己的未來——
京劇院一定是要進的，並且還一定要好好工作。但我又禁不住做艱苦的思考：梨園到底有沒有書？梨園人也不能說是沒有學問的，但他們的學問究竟來自何處？在我的感覺裏，梨園被一種不可說的神秘文化所籠罩。他們當中的一切，是傳統的看書人所不太清楚的。讀書人喜歡看梨園人演的戲，但要他們和梨園人交朋友，他們肯定會感到遲疑，至少是覺得浪費時間了。
我問自己：進入梨園後要不要看書？我究竟是把主要力量去“啃”那些印刷出來的書本，還是努力去探索梨園深處那些神秘之“書”？
一切思考此刻不會有結論，但我的步伐卻沒有停止，一步步離中國京劇院的大門很近了。
關公怕曹操
讀過《三國演義》的人，都知道關公過五關、斬六將，那真是神勇非凡，所向披靡。看過京劇《華容道》的人，都崇拜關公看重義氣、釋放曹操的大度。到過京劇後台的人，都曉得昔日關公的扮演者應該先向關公的牌位行禮，在“扮上”之後，就須閉目端坐，絕對不許與同伴打打鬧鬧、嘻嘻哈哈。了解梨園掌故的人，都了解楊小樓當年每演關公戲後經常頭暈，原以為是自己不虔誠，嚇得再不敢“動”老爺戲，後經勒頭師傅說明，才明白是勒頭位置較平日武生戲偏高的緣故。以上種種，說明在梨園內外，關公是神聖的化身，其他人隻能怕他，他卻無須怕任何人，尤其是不能怕、也不該怕《華容道》中正在“走背字兒”的曹操。
然而就在我跟隨中國京劇院一團去大慶巡回演出時，一位青年演員扮演關公演出《華容道》時，卻發生了意外。他先是半閉著眼唱[導板]“耳邊廂又聽得曹操來到”，然後突睜二目，威猛有光。觀眾無不暗暗叫好，都覺得這個關公雖然年輕，可著實氣度不凡。誰料，當他把眼光投向舞台的另一側（那裏是剛剛戰敗的曹操的位置），料想中用這樣威猛的眼光一掃，對方就該是不堪一擊的了。然而也奇，那曹操雖然衣冠狼藉，形容枯槁，可一雙眼睛中笑中藏詐，不怒而威！對視之下，關公著意體現“威猛”的眼睛卻顯露出畏怯，隻能慌亂移開目光，拘謹地接唱[回龍]：“皺蠶眉睜鳳眼仔細觀瞧……”這位青年演員走進側幕，對迎麵走來的老導演發問：“奇怪，今天上台時還挺有信心，可跟曹操一對眼光我就哆嗦不停，差點把後麵的唱詞兒給忘了！”老導演笑著回答：“一點不怪，誰讓那曹操是袁世海演的呢？”