看過他上述的自述，您大約也就可以知道；讀他的文章（散文），就如同麵對這樣的一個人，他真誠對待外界中的一切——他這樣對待你，也要求你同樣對待他，他行動有準則，為人嚴肅和親切兼而有之，從不耍小聰明。從這個基本點出發，你就有可能讀懂他、接近他。比如早些年，香港有家出版社準備出他的書，這在一般人來說，當然是求之不得的好事，既出名又得港幣，何樂而不為？然而季先生偏偏惶恐了：“我心裏有點不踏實：我寫的這一些東西對於香港的讀者，對海外的僑胞究竟有什麼用處呢？”季先生是真誠地提問，隨後又真誠做了解答。
近年，我尤其注意季先生散發於報章、還沒有來得及結集的文章。它們比散文還要“散”，但它們是季先生最新真誠的思考。比如季先生預言“21世紀將是東方文化壓倒西方文化的世紀”（大意），季先生說過多次，每一次論述的文字和思路都不完全一樣，這說明他每寫一次，需要進行一次認真的真誠思考。我想，讀這些文章比讀文集還要好，因為它離我們最近，離季先生也最近。
京劇《一匹布》打印本
我真是受贈頗多——汪曾祺先生親筆贈書，親筆贈畫，但始終讓我珍藏和玩味的，卻是一個“頗不起眼”的京劇《一匹布》打印本。
時間在80年代初期，我當時在中國京劇院當編劇，汪先生依然在北京京劇院當編劇。聽上去都是編劇，可兩個編劇大不一樣——我是初上崗的學徒，他已是碩果累累的“大名家”，《沙家浜》、《杜鵑山》中的重要唱詞，都出自他的筆下。這時，報紙上又登出他的新作《一匹布》上演的廣告。某日，由北京京劇院著名醜角郭元祥主演，導演是京劇花臉研究家張胤德，他給侯喜瑞、裘盛戎寫過很有份最的書。首場演出我沒去，心想以後機會多著呢。可後來，就再沒見到上演的廣告，我就給汪先生去信要劇本。
不久，汪先生托人把打印本捎來了，還附了一封信和一首七言古風。初見這打印本，心裏還真是不平衡——就憑汪先生這樣的“大名家”，打印本居然連個封皮都沒有，結尾也沒作者的署名。後來我才知道，京劇團正在排演的戲，“本子”通常是要“打”上四五“稿”的。盡管作者有通盤的布局，可演員接到本子就習慣“各自為政”——各人想各人的戲，怎麼“合適”怎麼“來（改）”。演員之間發生的矛盾，就靠導演去“協調”了。在大多數情況下，導演要依據第一號主演的意誌去“協調”。否則，導演自己說不定會給“協調”掉。最後戲上演了，如果戲好，觀眾記住的隻是主演；如果戲不靈，劇團埋怨的卻是編劇。無論好與不好，打印本的最後一稿也就不知蹤影。若幹年後如果再找本子，除了編劇自存的初稿，恐怕就沒處可找。但編劇的初稿和最後的上演本，往往又根本不是一回事兒。這當中興許有京劇的奧秘，但也未必沒有編劇的悲哀。
汪給我的信不長，其中有一段這樣說：“我不脫離京劇，原來想繼續二十七年前的舊誌：跟京劇鬧鬧別扭。但是深感鬧不過它。在京劇中要想試驗一點新東西，真是如同一拳打在城牆上！你年輕，有力氣，來日方長，想能和它摔一摔交……”這裏的“二十七年”是怎麼回事兒，我不太清楚。是否是從他“轉業”到北京京劇院當編劇的時候算起？
汪先生真會別出心裁，還把《一匹布》的故事，連同他改編的心得，寫成一首七言古風，並且印製成劇場公開發售的“說明書”：
伏醬秋油老陳醋
世間哪有借媳婦
真是滿紙荒唐言
何人寫成一匹布
沈家有女名賽花
窗前一棵馬纓樹
嫁夫市儈張古董
似水年華暗中度
古董把弟李天龍
訂婚未娶妻亡故
家中一火蕩無存
昔日繁華今寒素
生米熟飯假成真
白布下缸成色布
嗚呼奉勸世間人
夫人不是搖錢樹
汪信中說，這是他的一個試驗。可惜戲隻演了一場就“收”了，他就隻能抄給我了。我不知道看過首場演出的觀眾，有誰保存下這張不同一般的“說明書”。如有，我願高價收購。汪先生之所以在大稿紙上抄寫全詩，大約就有一點宣泄悲哀的意思。
《一匹布》是以京劇醜角為主的一出“玩笑戲”，主要人物是一個醜角和一個花旦。我看過馬富祿、筱翠花合演的這一出，有些地方“挺逗”，然而事到如今，偏偏又是那些“挺逗”的地方最成“問題”——情調不甚健康。
我不知道當年汪先生改編它的動機。本來，以汪先生當時的名聲，如果選擇一個重要題材，並且寫成生旦的“對兒戲”，應該說上演的機率很高。可汪先生偏偏改起舊戲——這在新文化人眼中，往往出力不討好。在老戲迷眼裏，這《一匹布》不但有“傳統”並且還有“角兒”，是根本動不得的。根本動不得，可汪先生偏偏就動了，於是也就“一拳打在了城牆上”。郭元祥是當時北京京劇院的頭牌大醜，由他接了這個“活兒”，應該說也還是差強人意的。
後來聽說，第一場就不上座兒。作為不是新戲的“新戲”，它宣傳得不夠；作為老戲新編，仿佛又欠著什麼。因為以往，這出“醜兒戲”不管誰演，也隻能放在頭半場；如今作為一出單挑的大軸兒，老觀眾就很難接受。——“總不能看醜行唱大軸吧？”京劇中讓人“沒轍”的地方挺多。
這一來，第二場就沒敢再貼。汪先生心裏肯定不好受。這，我能懂，我能理解。我也因之聯想我未來的道路和命運。
汪是鼓勵我和僵死的程式“鬧別扭”的，還有一位吳（祖光）先生大抵也是這種意見，認為我既然進了中國京劇院，既然擔了一個編劇的名義，就應該準備著跟它“大鬧一場”。但是在劇院內部，我經常“跟”著的是另外兩位編劇，一是我的頂頭上司範鈞宏，一是已經退休了的翁偶虹。這二位跟那二位不同，他們是徹頭徹尾的“戲班兒派”，剛才那二位則是“名士派”。“戲班兒派”認為，劇團內部的劇作者，應該熟悉程式和駕馭程式，並沿“漸變”的途徑突破程式和創造新程式，應該主動為演員寫戲。“名士派”則更多地追求劇本的內容要顯現時代風貌，劇作者要有意去“賣”自己，讓觀眾逐漸承認自己也是“角兒”。
吳、汪二位都是先在“外邊”有了成就之後，才在“沒轍”的境遇下到戲班“暫棲身”的，自己早就是“名士”了，於是我行我素，便把“名士”的一套拿出來，戲班兒愛怎麼看就怎麼看，反正我早就是“我”了。而戲班兒當中的“大角兒”如裘盛戎者，據說跟汪先生還很談得來。我呢？當時的境遇全然不同，“外邊”根本還沒有呢，一張白紙進了劇院，你拿什麼去贏得人家的信任？隻能“一個蘿卜一個坑”地熟悉京劇生產流水線，一點一滴地適應周圍的一切。還沒掌握呢就想突破？別人就能聽你的？
我在做了認真地思考之後，決定還是先把程式之類的“傳統”接受下來再說。所以當時我沒聽汪先生的話，不能照搬汪先生的做法。這致使汪先生後來在另一封信中無奈地嫌我“太隨和”。事實是我不“隨和”行麼？不“隨和”就有滅頂之災，這不是危言聳聽呀！
當然，1983年起，戲曲劇團又刮起一陣持續甚久的“承包風”。是這個客觀因素促發了我的自我轉業——我寫我的文章和書去了，我從“跟”範轉向了“跟”翁。當然，走著走著離翁也有距離了，我逐漸找到了自己的路。
最後還得說一說《一匹布》打印本。汪先生去世後，有一天汪之女兒給我打電話，說某出版社正準備給她父親出全集，其中有一集擬收戲曲劇本，其中準備收進《一匹布》的改本。但把家裏翻遍了，也沒找到本子。正著急時，看到我有文章談到這出戲，她問我手頭可還有這個改本。我答“還存著”，她喜極。我隨即複印了一份兒送到汪宅。後來從汪宅出來我騎車走在大街上，微風吹拂著我，我的思緒又飛到很遠很遠。
《鳳求凰》
這是個京劇劇本，編劇吳祖光；1963年見到的是打印本。在談劇本之前，需要談一談我怎麼認識他的。
大約是在1962的夏秋，中國戲曲實驗團上演了根據郭沫若話劇《武則天》改編的同名京劇，武則天由曲素英扮演，上官婉兒由劉長瑜扮演，其他陣容也都不軟，社會上反響很好。唯獨有一點是反常的，廣告上沒登改編者的姓名。但從演出效果看，節奏是流暢的，文筆是清新的，捉筆之人肯定是位行家裏手。似乎也沒用心去打聽，答案自己就跳出來了：改編者是吳祖光！我無意中向母親談到對這個劇本的一些想法，也包括對演員設置的看法，母親聽了很高興，說：“你應該當麵向祖光談。”我講自己又不認識吳先生。母親爽快地說：“我認識呀！”當即要我把看戲心得寫成文字，她又附了一信，寄了出去。沒兩天，母親就接到了回信：
子岡兄：
來信收到，並仔細讀了你家徐公的意見，他不僅是戲劇愛好者、京劇的內行，還是我們劇團的知音，青年有此造詣，可敬可愛。有時間我很願意和他見見麵，以收切磋之益。城北徐公是千古美男子，鄒忌尚且折服，祖光能不傾倒。我平常晚上在家時多些，希望他什麼時候打個電話給我，52980……
那時的我，是個“見梯子就上”的人。我帶著景仰和惶惑的心情去了，和吳先生談了這個戲，又問吳先生最近正忙什麼。他說，正在寫卓文君和司馬相如的故事，名字準備叫做《鳳求凰》。我想借本子看看，吳說，正在打磨唱詞。說著，從抽屜裏取出一些廢舊的小卡片，正麵都是寫過外文字母的，是科技方麵的東西。背麵則被吳先生利用了。每段唱詞他都改來改去。有的是改意境，比如有一句原來是“刹那慰卻瘦魂靈”，被改做“刹那此身到蓬瀛”；也有的是為了協調平仄，我當時也正在念舊體詩，對平仄很敏感。
總之，我把這些卡片帶回了家，反複揣摩，收益不小，至少對後來改編《豔陽天》為評劇起了很大作用。
吳先生還說，他這出戲有意要寫一個“戴胡子的老生”談戀愛，這在以往的京劇中是沒有的。就憑這一點，就肯定“拿（吸引）人”。我問準備誰來演，他先是微笑而不答，我問緊了，他才講瞄著的是李少春和杜近芳。我聽了真是羨慕，因為李、杜都是我崇拜的演員。我根據自己有限的審美經驗，也設想這戲到了台上會是什麼樣兒。
不久，吳先生打電話告訴我，第二天晚上，李少春等人到他家裏談本子，如果我有興趣，歡迎旁聽。我當然為此雀躍不已。第二天準時去了。到了他家不久，貴客相繼來臨，他那間客廳幾乎被坐滿。坐在正麵的是李少春和中國京劇院的頭號編劇範鈞宏，坐在側麵的是範的搭檔呂瑞明，吳自己坐在對麵，不時把一個口袋中的花生米，倒進各人麵前的小喋子裏。那時困難時期還沒完全過去，這點花生米是很能讓人“提精神”的。大家談得都很盡興，並且顯現出各自的性格特征。比如呂瑞明的快，他時常能“跳”出讓其他人叫好兒的“點子”；比如李少春的才氣，他連說帶比劃，臉上滿都是戲，不化裝比化裝還好；還比如範鈞宏的沉穩，他貌似腦子慢，可能很長時間不說話，但隻要發了言，往往就“一言中的”，力如千鈞。吳呢，他是談笑風生，完全置身“戲”外，那股瀟灑勁兒，好像談的不是自己的本子！
後來，這個戲不知道什麼原因沒能上演。我有點遺憾，吳先生反倒無所謂。我後來去了新疆，再後又去了河北。十五年後，等我打算回北京時，吳先生利用各種場合為我製造輿論——這是我調回之後聽說的，不過他從來沒當麵向我講過。
當我準備出版《梅蘭芳與二十世紀》求他作序時，他高興地答應了。他在序中提到當年我向他借卡片的事兒，他講那些卡片雖經“文革”卻沒有遺失，隻不過搬家之後不知放在哪裏了。
我講一旦發現，請一定告訴一聲，我一定再來摩挲一番。
他答：一定。