我是導遊
大家好，在這一章裏，我們將帶你去了解格調說詩派的詩歌主張。清代乾隆年間，沈德潛繼前後七子之後，再次提出“格調說”，強調“溫柔敦厚”，“講求格律”，起了束縛詩歌創作的消極作用。這一派詩人雖也主張“言之有物”，但其內容主要是維護封建統治者的利益。
中國古代的一種論持主張。為明代前七子、後七子和清代沈德潛所提倡。它強調格調在詩歌創作中的作用。格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。“格凋”淵於嚴羽，主張思想感情是形式格調的決定因素。主張創作有益於溫柔敦厚“詩教”，有補於世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之於有法可循、以唐音為準的“格調”。
因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。而其創作多為歌詠升平、應製唱和之類。但另一方麵他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。
格調說出現於所謂康熙盛世，比“神韻說”說更加適合於統治階級的需要，由於明顯排斥詩歌怨刺一麵，因此對詩歌創作起了束縛作用。
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格調指的是什麼？
格調，即體格聲調，最早的解釋包括思想內容和聲律形式兩方麵，如《文鏡秘府論·論文意》所說“意是格，聲是律，意高則格高，聲辯則律清”，就是從這兩方麵著眼的。在唐代以後的詩歌理論中，常常談及詩的“格”、“調”。如唐代皎然《詩式》提到“格高”、“體貞”、“調逸”、“聲諧”；宋代薑夔《白石道人詩說》提到“意格欲高”，“句調欲清、欲古、欲和”；嚴羽《滄浪詩話》認為“詩之法有五：曰體製，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”；明代李東陽《懷麓堂詩話》認為“詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲”，等等。這些詩論家都很重視詩的格調，但還沒有把它作為論詩的決定性環節。到明代前後七子，才把格調作為一個決定性環節來構成他們的詩歌理論。
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前後七子和沈德潛的格調說主張有什麼區別？
前後七子的詩歌理論並不完全一致，但格調在他們的詩歌理論中都占有比較突出的地位。前七子的代表人物李夢陽強調“格古，調逸”（《潛虯山人記》），稱“高古者格，宛亮者調”（《駁何氏論文書》）。後七子的代表人物王世貞認為：“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界。”（《藝苑卮言》）他們都把格調作為論詩的重要環節。李夢陽還說：“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，於是唐調亦亡。”（《缶音序》）王世貞也說：“餘所以抑宋者，為惜格也。”（《宋詩選序》）他們認為，漢魏及盛唐以後，詩的格調下降了。所以他們提倡“文必秦漢，詩必盛唐”，主張從格調入手去模擬漢魏盛唐的詩歌。
前後七子的格調說是為反對明初台閣體的萎弱詩風而提出的，在當時起了積極的作用，產生了很大的影響。但由於它的實質是提倡擬古主義，所以很快就受到李贄、湯顯祖、“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有進步傾向的思想家和文學家的批評。到了清代前期，王夫之、葉燮又從詩歌美學的理論高度，繼續對前後七子的格調說進行了係統的批判。
沈德潛曾是葉燮的學生，但是他在詩歌理論上背離了葉燮，重新提倡格調說。沈德潛對前後七子十分推崇。他稱讚李夢陽、何景明等人“力挽頹瀾”，使“詩道複歸於正”。他對錢謙益貶低王世貞、李攀龍表示不滿，說：“披沙大有良金在，正格終難黜兩家。”（《論明詩十二斷句》）他寫了《說詩語》，並且編了《唐詩別裁集》、《清詩別裁集》等幾部詩選，加上評語，更加係統地宣揚格調說。他強調作詩者必須“學古”和“論法”，並根據“去淫濫，以歸雅正”的原則，在詩歌的體、格、聲、調等各個方麵都製定了許多規則。
同前後七子一樣，沈德潛雖然強調格調，又認為“忠孝”和“溫柔敦厚”是格調的最終依據，很強調封建倫理道德規範對於格調的重要性。他強調“學古”和“論法”，對詩歌的體格聲調作出嚴格的規定，目的就是為了保證詩歌內容體現“溫柔敦厚”的宗旨，符合封建倫理道德的規範。這才是他所倡導的格調說的實質。隻要詩歌的內容符合“忠孝”和“溫柔敦厚”的原則，那麼它的格調就一定是雅正的。
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沈德潛的格調說提出後，遭到許多人的批評。其中最著名的是提倡性靈說的袁枚。袁枚的詩論雖也有很多弱點，但他對格調說的批評卻相當雄辯，他同沈德潛論戰的幾篇文章，也寫得痛快淋漓，很有說服力，沈德潛的格調說於是逐漸趨於衰頹。