有一些敘事體散文詩，不是寫生活的一個片斷，，而是寫一個很長的過程。這類作品常常采取大幅度跳躍的形式，選取生活中最富有詩意的鏡頭，剪輯組合，留給讀者想象的餘 地更大。如王爾碑的《遙寄》：
夜雨中，你悄悄走了。
走得那樣遙遠。聽不見母親的呼喚，隻聽見大海的歎息。
歲暮，黃昏。
母親，癡癡地等待……嗬，海上飛來一朵浪花，可是你寄回的魂靈？
信裏，隻有一幅畫：半截燃燒的紅燭。
紅燭嗬，在夜風裏沒有熄滅。天涯遊子的愛不會熄滅。
1981年3月於成都
通篇寫情，遊子的鄉情q人物被推到次要地位。我們隻看到一眼他的背影：“雨夜中，你悄悄走了。”過了多少個日 日夜夜？我們隻聽到大海的歎息聲，隻看到歲暮，黃昏，母親癡癡地等待。最後，我們看到一封信，信很奇特，隻有一幅畫：半截燃燒的紅燭。大片大片的空白，任你去想象，但 你又不能任意想象，必須按照詩人所描繪的充滿暗示的意象 去想象。不是沒有故事，故事退在了背後。如果說有一個故事梗概，隻能是一個充滿詩意的浪漫化的故事梗概。當然，依據這個梗概，完全可以寫出一部很長的小說，這是一種“不寫之寫”的技巧。
微型小說一般都有細節描寫，在微型小說型的散文詩裏，則很少用細節描寫。它往往隻是一個跳躍性很大的詩意的故事梗概。這在中國散文詩壇的後起之秀川梅的作品裏，表現得更加充分。
我們看他的《最後一個出嫁的姑娘》：
她在黃昏的河邊朝對岸望。
炊煙從山台的木屋上升起，她想呼喚一個男人的名字，卻不敢發出聲音——這山太高太大，回聲很響，她害怕。
她常常一個人到這河邊來，為了這個名字的男人，村裏同年齡的姐妹中，她成了最後一個出嫁的姑娘。但她總是喊不出聲音。
野百合花開了，她要嫁到很遠的地方去了。最後一次來到河邊，望者對麵，還是喊不出那個男人的名字。
她流淚了。
那個男人一直不知道。
作者不是在給我們講故事，而是在給我們描繪一個愛情的悲劇，心靈的悲劇。這裏麵有故事，有情節，都被作者淡化了。如果故事寫得太實，詩的意境就很難出來。作者用詞極簡潔，但又處處是山穀回音，令人尋味。“這山太高太大，回聲很響，她害怕”。果真是山的緣故嗎？“村裏同年齡的姐妹中，她成了最後一個出嫁的姑娘”。這中間該有多少故事？“她想呼喚一個男人的名字”“但她總是喊不出聲音”，“還是喊不出那個男人的名字”，一連串的未出聲音的心靈的呼喚，構成一種優美而又哀傷的旋律，衝激著人心。
再看一例：《尼姑》
她去山下背水，一隻狼跟來，一個過路的獵人救了她。獵人的目光年輕英俊。
她低下了絆紅的羞澀。
她抬起頭時，獵人的風采已走遠了。
她天天下山背水，望獵人遠去的小路，有幾次踏上那條小路了，又回了頭。
她怕。
她的青春枯萎成了一堆土墳，墳上長出一叢叢杜鵑，妍妍的，季節一到就熱烈地開。
許多年後，已經蒼老的獵人路過這裏，看見墳上的杜鵑花向他微笑，他站了很久。
他沒有采那花。
他不知道墳上的杜鵑花為什麼這樣紅。
仍是一個愛情的悲劇。都是寫心靈，寫情感。在散文詩作品中，把愛情寫得如此深沉，如此悲涼而又如此之美的，似乎隻有川梅。
基本上是白描的寫法。隻勾線條，不著色。看起來簡單，實則是一種較高的境界。有的語言極富詩意，且帶感情色彩：“她的青春枯萎成了一堆土墳”，“墳上的杜鵑花向他微笑”。句子的長短不一，暗示出一種情感的節奏和內在的韻味。
兩篇作品都是寫入的命運。悲劇命運的根源都在於無形的心靈的枷鎖！作者在悲劇的氛圍謳歌愛，使他的短章具有一種餘音繞梁久久不去的藝術魅力，一種獨特的美感。
屠格涅夫的散文詩中有多篇屬於微型小說型的作品，像《瑪莎》、《小醜》、《記者》、《絞死他》、《菜湯》等。這些作品的特點是語言簡潔凝練，一般都有故事情節和場麵，敘述和 描寫樸素無華。情節和場麵都是精心構思的，高度濃縮的，感情濃鬱，讀後都能使人經久難忘。
三，教文型
敘事體散文詩最常見的是散文型的作品。這類作品的特點是在記述人或事件時主要用散文式的敘述方式，同時，又含有較強的抒情味和詩的意境。
《巴黎的憂鬱》中相當一部分篇章屬於這一類作品。
讓我們試舉一例：
賣藝老人
這是一個盛大的節日。到處是喜氣洋洋的的度假的人們。那些由於年景不佳而外出賣藝的、蠻戲法的、耍猴玩狗的以及挑擔的買賣人早就指望者這樣的節日了。
在這樣的節日裏，我覺得人們把一切都忘了，不論是工作還是苦惱。他們都變得象孩子似的。對於孩子們，這是休假日，是從那令人恐怖的學校裏解放出來的二十四小時；對於大人們．這是和生活的有害的力量締結的一次停火，也是無休無止的鬥爭中和緊張中一次短暫的停歇。
不管是在客觀世界工作的人，還是致力於精神世界的人，都很難擺脫這民間的狂歡的影響。他們也都在這無憂無慮的氣氛裏不自覺地扮演著自己的角色。我呢？作為一個真正的巴黎人，從來不錯過機會到那些出現在這隆重節日裏的神氣活現的小店棚去觀賞一番。