第六章 現代派散文詩
“通靈人”的理論與實踐——超現實——深層意象
美國當代頗為活躍的散文詩人羅伯特·布萊在談到散文詩的類型時說：“我們知道幾種散文詩，最古老的一種就是寓 言；大衛·伊格納托和羅素，愛德森即是當代寓言大師。從傳統上來說，在寓言裏，情節比傳播它的語言更為重要。蘭波在《彩圖集》中創造了第二種散文詩，它為新的色彩間隔所吸收，他的散文詩集題作‘彩圖’出版而著稱於世；那裏，意象和火熱的語言將注意力從情節上移開。第三種客體詩，將其自身既不集中於情節也不集中於意象，而集中虧客體上，打個譬喻說；它抓住其皮毛不放。在寫客體詩中我的前輩有 希梅內斯（西班牙）和弗朗西斯·蓬熱。（法國）”（《作為一種進化形式的散文詩》）
散文詩至今沒有統一的權威的分類。本書的分類主要基於中國目前散文詩壇的創作狀況並采納了柯藍等人關於散文詩分類的論述。中國幾十年來散文詩創作的主潮是現實主義 和浪漫主義，這和西方國家的狀況差異很大。如果僅僅用抒情、敘事、哲理三種類型，很難概括世界散文詩壇的全貌。而 且，中國近年來也有一些散文詩作家寫出了一些標新立異的探索之作，這些作品程度不同地吸收了西方現代派作家的表現手法。羅伯特·布萊是一位新超現實主義詩人，他對散文詩的分類有其獨特的視角。寓言體是一種古老的樣式。以蘭波為代表的第二種樣式是散文詩中最早的現代派。布萊讚賞和倡導的是“客體詩”。這是一種趙現買，詩評界稱為 “新超現實主義”，屬於後現代派。
一、“通靈人”的理論與實踐
散文詩自它成為一種自覺的文體時，就充滿了現代氣息。《巴黎的憂鬱》無論從思維方式、表現手法和內容上講，都浸 透著“現代”二字。但它還稱不上典型的現代派作品。波德萊爾雖被尊為象征主義和現代派詩歌的鼻祖，因為是初創，理論尚不完善，革命還不夠徹底，他的作品仍帶有清晰可見的 浪漫派的餘緒。1871年，在波德萊爾告別世界後四年，一顆新星在法國詩壇升起。這位天才早慧的詩人名叫蘭波(1854 一1891)。他將對巴黎公社的熱情轉移到詩歌上，對詩歌進行了一場徹底的革新，主要成果是兩部散文詩集《地獄一季》和《彩圖集》。
1871年5月1 5日，蘭波在致好友保羅·德梅尼的一封信中提出了一反曆來傳統的創作新觀念，提出了“詩人應該 成為通靈人（亦譯為洞觀者、幻覺者）”的主張。他認為“詩人進行一種有意識的、巨大的、長期的各種官能的違反常規的練習才能使自己成為通靈者。”詩人是“真正的偷天火的巨人”。“他應當使人們對於他發展的事物能有所感受，摸得著，聽得見。他從彼方獵取回來的東西，如果它具有完整的形體，就給它一個完整的形體，如果它還沒有一個固定的形體，就給它一個不固定的形體。總之，創造語言，是第一要義。”“這種語言應當是靈魂與靈魂的交談，它綜合一切，芬芳、聲音、顏色，思想與思想的縱橫交錯。”蘭波認為後期浪漫主義詩人都可稱為通靈者。“對無形世界的觀察和對無聲事物的諦聽，並不等於使曆史上的陳跡複活再現，正因為如此，波德萊爾才是第一流的通靈者，詩國之王，真正的上帝。”但同時 他又認為波德萊爾備受吹捧的形式是平庸的。“發現未知需要新的形式”。蘭波闡述的詩歌新觀念的理論，比波德萊爾在象 征主義的道路上走得更遠。他的理論對讀者也提出了新的要求，讀者再不能通過字麵對作品作直接的理解，而必須在想象和感官上發揮相應的主觀能動性。
《地獄一季》是一部眾說紛紜的作品。有人認為它是一部“懺悔詩”。從曆史角度看，它在內容上與聖·奧古斯丁的 仟悔錄》和但丁的《新生》很相似。在形式上，幾乎找不到 相近的作品。詩句沒有內在邏輯，句子與句子之間沒有任何聯係，隻能靠讀者的聯想去推測。它像是一個酒入愁腸的心事重重的浪人的夢囈。《語言的煉金術》是收入書中的名篇之 一。“語言的煉金術”不是修辭意義上的選詞和煉句，而是蘭波為使詩歌通向未知領域所進行的大膽嚐試。“我已經習慣於 單純的幻覺：那分明是一座工廠，我在那裏卻看到一座清真寺，“我用詞語幻覺解釋我的各種像中了魔法那樣的詭論！”他用啟發人聯想、多種意義的詞語構成語言的新世界、新天地以及一種詩的幻境。
《彩圖集》（亦譯作《靈光集》）是蘭波的最後一部作品，也是他“通靈人”理論的最集中體現。這是他最難理解的一部作品。近一個世紀來，研究蘭波的學者們從未停止過揣度。書中豐富驚人的意蘊，吸引著許多國家的讀者。法國學者薩巴締葉說：“《彩圖集》是經驗的集大成者。在他的生命之樹上，他嫁接了假想的感覺，和閱讀變態的反射，孤獨與百感交集的流動。”
《黎明》是《彩圖集》中的一首名作：
我抱吻了夏日的黎明。
宮殿前一切尚無動靜，池水死寂。影群集聚在林間的空地。我前行，搖醒潮潤生動的飛息。寶石睜眼注視，輕翼無聲飛起。
在布滿新鮮然而蒼白反光的幽徑上，第一個邂逅：一朵花花告訴我她的名字。
我笑問金黃的高泉，她散發穿越鬆林：在銀白的梢頂，我認出了她：女神！
於是一層一層地，我掀開紗幕。在林間的通道上，我把她告示給公雞；在大城裏，她逃跑在巨鍾的穹頂之間，我活像個乞丐， 在大理石的堤岸上，驅趕她。
大路高處，靠近一座桂樹林，我用紗幕把她包起來。我觸到她寬大的玉體。黎明和孩子倒身在樹林的低處……
醒來， 已經是正午。
（程抱一譯）
詩人眼中的黎明與我們常人所見不同，它是一個神秘的女神。詩人苦苦地追逐著她。當他費盡心力，終於追上她和她擁抱時，卻身不由己地睡去。這首詩題為《黎明》，但它並不是一首單純描繪大自然的散文詩，盡管詩人描繪了黎明到來之時的那種如真似幻的迷人景觀。他通過這些幻覺般的意象，傳達出他對自然和人生的體驗與感悟。
法國評論家蘇姍·貝爾娜在評論這首詩時寫道：“在這首詩裏無疑有某種超越了簡單的描寫的東西。這種對‘詩人應致力於征服無名物’的追尋，最後以一半的成功而結束了，它 給我們留下了在蘭波的作品裏經常有的這樣一種印象：詩歌的轉換，然而卻是象征性的轉換。對自然的愛，在他那裏，同 時伴隨著一種征服的欲望，這種愛具有一種激情的幾乎是性感的和帶有廣泛質疑的麵貌：他想揭開一切的罩紗，但他沒能做到，他隻能連紗披一起擁抱女神，對未知的追求依然是失望的。”
在蘭波之前，我們還沒有看到像他這樣的徹底背離傳統，大膽革新語言，擺脫固定形式的作品。他的作品，有一種身臨神秘的未知世界的魅力。但是，對於相當多的讀者，讀他 的作品（特別是後期作品），常常會感到不知所措。
蘭波的“通靈人”的理論，把詩人提高到先知的地位。通靈的詩人具有穿透現實的能力，他能超越現實世界看到藏在理想世界裏的事物的本質。詩與散文詩的目的不是再現現實，而是通過巧妙地改造我們所了解的現實，為讀者創造現實之外的另一世界。
象征主義的作品有兩種麵貌，第一種，即人與事的象征。它的特征是不直接描述作者的思想和感情，也不通過與具體意象明顯的比較去限定它們，而是暗示這些思想和感情是什麼，運用未加解釋的象征使讀者在頭腦裏重新創造它們。波德萊爾、魏爾侖、馬拉美的相當一部分作品與蘭波的早期作品，都屬於第一種。第二種，超驗象征。它的特征是超出有關人事的層麵，其中的具體意象用如一個廣大而普遍的理想界的象征，而非詩人內心特定思想與感情的象征。蘭波的後期作品，大多屬於超驗象征，把讀者帶進超越現實的另一世界。超驗象征，最能體現出“通靈人”的理論。
蘭波不僅僅在散文詩的曆史上，他在詩歌史上同樣占有很重要的地位。他是一個十分奇特的人物。他全部的創作曆程不滿五年，20歲擱筆，如此早熟和驟然中斷，又在現代詩發生那麼深遠的影響，為世界詩史所罕見。他在寫出那些傑作時，幾乎是默默無聞的。蘭波死後，名聲大起。象征派尊他為創始人，超現實主義者奉他為不祧之祖，天主教徒稱他為迷途知返的聖者，一位法共作家認為他身上體現了最純粹的巴黎公社精神。