英國詩人發得華．B．傑曼在他編的《英美超現實主義詩選》一書的序言中說：“超現實主義的精神已經變成了現代詩歌的精神：它主要包括尋求新奇；力圖打破主觀和客觀、意 願和現實之間的界限；認為必須創造一種比無比醜陋的現代文明更高的意境。超現實主義永遠堅持使語言充滿活力，這樣過去大家所知道的一切範疇會瓦解，人的意願將顯露出那 些範疇所不能顯露的美。詩人們相信這種美。”作為一種創作方法，超現實主義建立在唯心主義的哲學基礎之上，顯然是不足取的。但這並不意味著它的技巧不可借鑒。超現實主義 對詩的技巧的革新有著不可磨滅的貢獻。恰當地運用超現實主義的某些技巧，會豐富散文詩的表現力，收到奇特的效果。
三、深層意象
在本世紀六十年代，羅伯特·布萊等人在美國詩壇發起了一個“深層意象運動”。評論界稱他們為“新超現實主義”。 布萊所說的散文詩中的“客體詩”，即一種深層意象詩。
超現實主義詩人的主要特征是寫入的潛意識、直覺、夢境，作為“深層意象”的新超現實主義者則不然，他們不排斥客觀世界現實，在客觀世界的表象下，發現“意識和無意識之間隱藏的聯係”，從而表現“生命的二重性和二種意識的溶合”。（布萊）讀這樣的作品，常常覺得細節很真實，整體上卻又覺得難以把握。這些詩人往往不給予事物以日常習見的外在的邏輯，躲避對自己的經驗進行理性的邏輯的分析，而將思想和感情隱藏在意識深處。布萊的散文詩就具有這些特征。它們不乏對現實生活極有詩意的刻畫，讀之感到真實而親切，但並不是所有讀者都能悟出那些隱避在文字後麵的密碼式的信息。
我們看布萊的《雪困》：
這是下雪的第三天，電，從昨天起就，沒有了。馬匹呆在牲口棚裏。四點鍾時我離開開屋子，半身陷在雪裏，推開書房的門，雪落進屋裏。我坐在書桌前，有一盆花開了。
上層的花瓣是桔紅色，下層的是淡色的，好像摯烈的強度向上走。兩兩個耳朵，一邊支楞一個。
花朵麵對著窗戶，外麵雪以每小時四十英裏的速度掃過……因此兩種溫柔相互凝視，兩個海洋存於同一性格水平上，這是比我的天性更堅強的性的性情……但在它們中都有著同一種“承受”的要求，渴望被風吹，被撼搖，螺旋式緩緩上升，或下沉到根裏……一個冷，一個熱，但沒有一個願意按照幾何圖形一層層上升，或者托著一個長著野草的屋頂，那裏有銅製的龍，鼻孔裏可以流出雨水……
所以雪和桔紅的花朵組成同一洪流，那是從泥土中來，從底層中來，不需要戒律，文明，客廳（那是用羊角鋣頭從平地蓋起的）．而是隻要有其中之一在場，或者兩者都在，就很自在了。這洪流也寓居在木頭塊裏和在煙火嫋繞中支出底角的熏黑了的骨頭裏。
一個男人和一個女人緊挨著靜坐。在雪暴裏我口的幾百萬年似乎靠得近了，沒有什麼是遺失了的，或被拒絕接受的，我們的身體和雪暴一樣充滿精力。它準備徹夜歌唱，歡迎一切願意歌唱著進入我們體內的都進來。-
（鄭敏譯）
詩人為風雪所困，封禁在書齋裏。無意之間，一盆桔紅色的花卉傲然怒放。這是作品的表層，雖不乏詩意，但看不出有更深的內涵。經過幾個令人費解的意象轉換之後，仿佛聽到風雪和鮮花的背後有另一種聲音。這種聲音使我們感受到體內的偉力，“渴望被風吹，被撼搖，螺旋式緩緩上升”，與 “每小時四十英裏的速度”的暴風雪溶為一體。花卉何以能在 惡劣的環境裏傲然開放？它有內在的力。人也是來自大地，同樣有頑強的生命力。“我們的身體和雪暴一樣充滿精力。它準備徹夜歌唱，歡迎一切願意歌唱著進入我們體內的都進來。”我們終於悟出了隱藏在客體後麵的深層意象，人和大自然的關係，人在大自然中的地位。
布萊有一首散文詩名作：《麥克魯格海濱的死海豹》，這是一首典型的客體詩。詩人細膩地描繪了一個臨死之前的海豹的神態。逼真的細節描繪令人戰栗。但這都是表層的東西。 透過表層，我們聽到了蘊含在字裏行間的聲音，一，種強烈的控訴和譴責！作品裏有一個細節：詩人想去摸摸海豹的身子，不料海豹舉起頭翻過身，叫喚三聲，向詩人反撲過來，它朝大海方向移動，但又臉朝地趴下了，它不想再回大海。海豹為何仇視人？因為人類汙染大自然，破壞了生態環境，迫使它離開賴以生存的大海。海豹之死使我們看到，汙染是對宇宙犯罪，天地不容。詩中有“願你的種族綿延不絕”一句，使人聯想到美國受歧視的少數民族。這樣，在作品的深層，還包涵著對資本主義社會的批判。
、布萊有一段話，對我們理解客體詩會很有幫助。他說：“為什麼散文詩通常是用散文而不是用行式寫成的呢？有著自由詩行和韻律的行式可以抵達一個人感受的，如在葉芝作品 中的高度興奮和激清；讀者飛越或顛簸於從激情到思想到感覺又回來。但在散文詩裏，一個人可以保持近半篇書頁的感覺。它的情緒是平靜的，較之於一片大海更像一個湖泊。當我們的語言變得抽象時，於是散文詩就有助於平衡那種抽象，並且鼓勵說話者接近物體，接近融覺、聽覺、色彩、質地、潮濕、幹燥、氣味。它的力量存在於親密之中。一個人也可以說，在散文詩裏，有意識的思想至少有些放棄它通常對無意識思想所采取的對立態度，而且某種和諧發生於兩者之間。客體詩的神祇不是宙斯或雅典娜，而是阿芙羅蒂特、赫爾墨斯和得墨特爾。”（《作為一種進化形式的散文詩》）宙斯是主神，是統治者；雅典娜是一個女戰神，全身披戴鎧甲。較之這兩位，後麵的三位神更顯得親切：一位是愛與美的女神，一位 是眾神的使者，另一位是穀物女神。布萊用這個比喻，形象地說出了散文詩的特征。
布萊是美國當代最活躍的詩歌翻譯家，翻譯過三十多部外國詩集，包括中國古典詩歌。他自己認為他的一些作品受 益於中國古典詩歌那種在景色描寫中隱藏著深遠的意境的技 巧。他的散文詩受法國當代散文詩人蓬熱（1899一 ）的影響尤大。蓬熱寫過一本《物象錄》(1942)，描寫蠟燭、蝸牛、蝴蝶、貝殼等小生物和小物品的情態，觀察入微，描寫精細，寓意深遠，被譽為“描寫微小物體的布封”。蓬熱反對 把詩寫得像詩，主張以散文所運用的推理、敘述和描寫等手 法寫詩，倡導散文詩。即使他在散文詩中的描寫達到科學家一樣的細致，但作品的本質仍是詩。蓬熱的作品並沒有形成明顯的流派，鑒於他的客觀主義手法，薩特稱他為“存在主義詩人”，法國現代新小說派尊他為先驅。
現代派散文詩的技巧是隨著現代派詩歌的發展而發展 的。一百多年來，流派紛呈，發展到今天，絕大多數的具體流派已不複存在，但技巧被繼承下來，精神被繼承下來。現在所說的現代派，是一個廣義的概念，並非指某一具體的現代詩歌流派。無論是早年的現代派、中年的現代派和目前的現代派（中國的散文詩與西方國家的散文詩不同步），都有 一個共同之點：超越傳統。傳統即指古典主義、現實主義和 浪漫主義。它既不像古典主義及西方現實主義那樣模仿自然，也不像浪漫主義那樣將自然虛幻化、理想化。現代派要求在作品中呈現一個複雜的、多層的現實。這個現實不是自然的 翻版，它有著自己的秩序和結構。某種意義上，就像蘭波所 的“通靈人”超過現實所看到的另一世界，或曰：藝術的真實。從這個意義上講，現代派作品，不論它采用什麼手法，即使有關於現實的維妙維肖的細節描寫，也會和現實主義、自然主義相去甚遠。現代派與傳統作品的一個顯著區別是在思 維方式上。英國評論家英·霍夫在論及蘭波的作品時寫道：“在散文詩和那些微妙的歌曲般的片斷中，圖像的顯示或敘述，或邏輯關聯的堅實輪廓已統統消失，而意義卻通過一層不可分析的暗示的薄霧捉摸不定地出現。”（《現代派抒情詩》）另一個顯著區別是語言。法國結構主義評論家羅蘭·巴特認為，古典詩是用語言表達一個現成的思想，而現代詩中當語言形成一個形式的整體後，就放出一種知性與感性的成分，這樣，現代詩的文字就富有孕育思想感情的活力，而不僅僅是一個用以“載道”的工具。