第九章 散文詩的語言
可感性——音樂性——張力——錘煉
散文詩的語言介於詩與散文之間。較之於詩的語言的大幅度跳躍和格律，它更接近於散文的舒展和從容。但在語義的理解上，它又更傾向於詩。散文詩與詩一樣，是一種多度的語言，它比散文需要更多的修辭手段。平時人們用以傳達信息的語言是一度語言，即理解度。散文詩作為傳達經驗的語言，僅僅具有理解度是不夠的，它不能隻訴諸理解的部分，它在理解度之外還有感官度、感情度和想象度。作家隻有用這樣多度的語言去傳達他的經驗—不論是美的或是醜的，高尚的或是卑賤的，實際的或是想象的，才能變為讀者可以欣賞的對象。讀者借助散文詩中傳達的經驗，能夠更好地感知並理解他的世界。
明確、精煉、生動，這些要求是對所有文學語言而方，當然也包括散文詩。但散文詩僅具有這些要求還不夠。作為一種具有獨立審美價值的文學形式，它的語言還有自己的獨特要求。
一、可感性
散文詩語言的感官度表現在它的可感性。散文詩作家傳達的經驗，是主客觀經驗的綜合，感性與知性的統一，其感官性優於其智性。讀者對散文詩 的欣賞，主要靠感應而不是理智。抽象的東西是無法感應的，隻有把抽象的感情變為具體的形象，才能刺激讀者的感官，產生聯想，引起感情的共鳴和審美的愉悅。
讓我們看一個例子：
火光
[俄國]柯羅連科
很久以前，在一個漆黑的秋天的夜晚，我泛舟在西伯利亞一條陰森的河上。船到一個轉變處，隻見前麵黑魆魆的山峰下麵，一星火光驀地一閃。
火光又明又亮，好像就在眼前……
“好啦，謝天謝地！”我高興地說，“馬上就到過夜的地方啦！”
船夫扭頭朝身後的火光望了一眼，又不以為然地劃起漿來。
“遠著呢！”
我不相信他的話，因為火光衝破朦朧的夜色，明明在那兒閃爍。不過船夫是對的：事實上，火光的確還遠著呢。
這些黑夜的火光的特點是：驅散黑暗，閃閃發光，近在眼前，令人神往。乍一看，再劃幾下就到了……其實卻還遠著呢！……
我們在漆黑如墨的河上劃了很久。一個個峽穀和懸崖，迎麵駛來，又向後移去，仿佛消失在茫茫的遠方，而火光卻依然停在前頭，閃閃發亮，令人神往，——依然是這麼近，又依然那麼遠……
現在，無論是這條被懸崖峭壁的陰影籠罩的漆黑的河流，還是那一星明亮的火光，都經常浮現在我的腦際。在這以前和在這以後，曾有許多火光，似乎近在咫尺，不止使我一人心馳神往。可是生活之河卻仍然在那陰森森的兩岸之間流著，而火光也依舊非常遙遠。因此，必須加勁劃槳……
然而，火光啊……畢竟……畢竟就在前頭！……
（張鐵夫 瘳子譯）
作者柯羅連科（1853—1921）是受到俄國人民愛戴的一位民主主義作家。年輕時因參加革命活動被流放西伯利亞六年之外。《火光》凝聚著他長期流放生活和鬥爭生活的深刻感受，是作者革命理想和堅定信念的生動寫照。作者的經驗不是用抽象的語言說出，而是采用了象征的修辭手段，把抽象的理念蘊含在親切感人的藝術形象裏，讀者首先感受到的是令人陶醉的優美意境，繼而在聯想中引起共鳴，受到啟迪。
美國大詩人羅·弗洛斯特說過：“在詩裏，人們可以說的是一件事，指的是另一件事。”散文詩也常常是這樣。他指的是比喻、擬人、象征等修辭手段。
比喻和象征互相滲透，有時很難分辨。但它們還是有區別的。一般說比喻意味著並非它所說的；象征意味著既是它所說的，同時又超過它所說的。《火光》裏的火光，既是火光，它又是含義大於火光自身的東西。夜航也是一樣，既是在一條河上的夜航，又是另一種航行。作者通過象征性的語言，把夜航的感受張開，引申到生活領域中去，擴大為在生活之河泛舟夜航的人們的共同感受。在人生的長河中，誰都會遇到“夜航”，隻要你奮力劃槳，腦海裏那一星火光不熄，最終一定會達到彼岸的。這便是《火光》所包含的哲理。
我們在前麵的章節裏引用過朱自清的《匆匆》。這是一篇十分優秀的散文詩。它在感性語言的描繪上堪稱典範。作者用了多種修辭手段，把抽象的觀念變成清晰可感的具象；
“燕子去了，有再來的時候；楊柳枯子，有再青的時候；桃花謝了，有再開的時候。——排比。用燕子、楊柳、桃花反襯匆匆而去，無形無跡的“時光”。
“像一滴水滴在大海裏，我的日子滴在時間的流裏。” ——極度誇張的比喻。
“太陽他有腳啊，輕輕俏俏地挪移了。“——擬人。
“洗手的時候，日子從水盆裏過去；吃飯的時候，日子從飯碗裏過去；默默時，便從凝然的雙眼前過去。“——擬人，誇張。
“過去的日子如輕煙，被微風吹散了，如薄霧，被初陽蒸融了；“——比喻。
由於作者創造性地運用了修辭法，無形的時光不僅可感可觸，而且還充滿了情味。
散文詩語言的可感性還表現在色彩感上。色彩可以構成畫麵。色彩鮮明的畫麵尤能感染讀者的情緒。美國學者阿恩海姆在《色彩論》中說：“色彩能有力地表達情感。……紅色被認為是令人激動的，因為它使我們想到火、血和革命的涵義。綠色喚起對自然的爽快的想法，而藍色則像水那樣清涼。”優秀的散文詩作家都很注重語言的色彩感，以傳達和暗示詩中的情緒。
郭風是一位十分講究色彩的散文詩作家。他的不少作品都可稱之為“詩中有畫”。我們看他於1942年寫的《日午》：
鋼和鐵一起化為蒸氣一樣，發煙的日午嗬，
太陽的七色火焰，溶化為眩目的白色的日午嗬，
——這時，一切軟弱的，都萎縮下去；一切柔薄的，都蒼白失色地癱瘓在那裏。
原野上，隻有一棵千年的獨立樹，仍然用硬直的軀體站立在那裏；
隻有沉思的遠山，仍然站立在那裏；隻有岩石，執拗不動地站立在那裏；
隻有那和我們一樣的村屋，雖然全身襤褸，仍然傲慢地站立在那裏；
隻有站立得住的，站立在那裏。
嚴然一幅色彩凝重的油畫！天空是灰色和令人眩目的白色，原野上的千年古樹，遠山，岩石，和直立的村莊則呈赭石色。詩人鬱悶的心境通過色彩強烈的衝突對比暗示出來。一連幾個“站立”，顯示了在燥熱得令人窒息，強烈得令人眩目的氛圍裏的精神品格，給人以很深的印象。
我們再看一章郭風寫於1957年的《天空》。這是年輕的人民共和國誕生八年之後。時代不同，心境不同，詩人調用的色彩也明顯不同：
藍色的天空嗬，
無邊的廣闊，那樣的深遠——
白天出現太陽。晚上出現星星和月亮。鳥從那裏飛過。風追著行雲從那裏吹過。雨點曾經從那裏滴落下來。
吹著南風的日子，薄公英帶著白絨毛的種子，好像雪花在那裏飛揚。
節日裏，我們放出汽球，一個一個向天頂升上，紅的、玫瑰紅的、綠的、檸檬黃的和紫的汽球，帶著我們的歡呼，在那裏浮遊，在那裏翱翔。
色彩明麗、活潑而單純。單從畫麵上的色彩，讀者就可感知詩人此時的心境。
二、音樂性
散文詩語言的感情度主要表現在它的音樂性。
詩是最講究音樂性的一種文體。通常，我們常常把詩說成“詩歌”，因為詩和歌常常連在一起。歌詞屬於詩的一種——格律詩。古時候，據說詩都是可以唱的。音樂性，是區別詩與非詩的一個重要標誌。
散文詩不押韻，不分行，但從音樂性這點講，它依然傾向於詩而遠離一般的散文。散文詩比散文更講究節奏和韻律。如果除去分行這個外在節奏單位，散文詩與不押韻的自由詩就很相似。曾有人視惠特曼的許多自由詩為散文詩。
關於詩與散文詩的音樂性，郭沫若（1892—1978）曾在《論詩三劄》（1920年）中有過精辟的論述：
詩之精神在其內在的韻律，內在的韻律（或曰無形律）並不是什麼平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也並不是什麼雙聲疊韻，什麼押在句中的韻文！這些都是外在韻律或有形律。內在的韻律便是“情緒的自然消漲”。這是我自己在心理學上求得的一種解釋，前人已曾道過與否不得而知，將來有暇時擬詳細地論述。內在韻律訴諸心而不訴諸耳。泰戈爾有節詩，最可借以說明這點。