散文詩語言的張力導致語義的多義，給人以彈性的美感。聞一多先生說：“詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，變得出無窮的花樣，裝得進無限的內容。”（《文學的曆史動向》）他說的彈性來源於張力。沒有張力的語言是科學語言，隻有準確的字麵意義，無論如何也變不出“無窮的花樣”，更裝不進“無限的內容”。
象征和暗示是形成張力的最常見的方式。《秋夜》成功地運用了象征。從表層上看，這篇作品寫的是秋夜的景象，但在每一種景象的背後，都有其互相對應的深層的內涵，可以讓人反複品味。象征和暗示有相通之處，象征也是一種暗示。所謂象征，一般要有象征體和本體，有一定範圍，而暗示的範圍則更寬，常常采用間接的婉轉曲折的語言來表達作者的本意。
張力存在在於作家多種多樣的技巧之中。台灣詩評論家李英豪曾列舉過十多種。他雖然指的是現代詩，但對散文詩作家也不無啟迪：
……張力也可存在於：
特殊語法之間；
矛盾語法之間；
既謬且真的情境之間（葉維廉所謂禪家之“雨中看杲日，火裏酌清泉”）；
複遝與句式的變奏之間；
一個濃縮的意象與詩的其他意象之間；
一個語字的歧義與假借之間；
無數布列的主體和整首詩之間；
意象或象征的潛在麵之間；
示現與顯現之間；
詩中事件的連鎖與省略之間（在形而上的詩中，詩中事件的連鎖性，往往趨向不同的秘境）；
完美的形式與內容組合之間；
內心聯想與流動之間……等等等等。
如果詩人深知上述詩中張力的存在，能忠於流露，亦能活用技巧，則達到表現與意念的一致，庶幾不遠。
——《論現代詩之張力》
美國批評家沃倫指出：“張力”首先涉及到各種程度上的相互阻力：“這裏存在著詩的節奏和說話節奏之間的張力；存在著節奏的規範性和語言的非規範性的張力；存在著個別和一般、具體和抽象之間的張力；存在著甚至最簡單的隱喻中也含有多種因素之間的張力；存在著美與醜的張力；存在著諸種思想之間的張力；存在著單調和詩意之間的張力。”張力的因素滲透到了作品結構的每一個部分，並且構成一個有機的整體。
我們看瘂弦《鹽》：
二嬤嬤壓根兒也沒見過托斯妥也夫斯基。春天她隻叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們就在榆樹上歌唱。那年豌豆差不多完全沒有開花。
鹽務大臣的駱隊在七百以外的海湄走著。二嬤嬤的盲瞳裏一束藻草也沒有過。她隻叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！天使們嬉笑著把雪搖給她。
一九一一年黨人們到了武昌。而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上，走進了野狗的呼吸中，禿鷲的翅膀裏；且很多聲音傷逝在風中，鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！那年豌豆差不多完全開了白花。托斯妥也夫斯基壓根也沒見過二嬤嬤。
詩人采用戲劇式的手法，摘取生活中的幾個特寫鏡頭，進行蒙太廳式的迭印和組接，從而形成極強的張力。作品的可感性和音樂性都很強。每個畫麵均有二嬤嬤的一句台詞：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀！直到她上吊死後，餘音還在風中回蕩。淒涼之聲沁人骨髓！作品的表層是寫一個赤貧農婦的悲劇命運，深層內涵是通過幾個生活畫麵暗示出來的。二嬤嬤的命運使人聯想到鴉片戰爭以來直到辛亥革命以後半個多世紀中國人民的苦難命運。第二節“鹽務大臣的駱隊在七百裏以外的海湄走著”，暗示鹽之所以買不到的根源。原來是政府運去抵押外債了！這會使人想起外國列強曾給中國人民帶來的沉重災難。第三節寫“黨人們到了武昌”之時，二嬤嬤卻吊死在榆樹上。暗示出辛亥革命也是換湯不換藥，未能改變勞動人民的悲慘命運。前後兩句的洋典具有強烈的反諷意味。陀氏曾寫過《窮人》，他如果見到二嬤嬤，也許會重寫他的作品吧！瘂弦很講究語言的密度和鮮活，各種技巧均用得天衣無縫。
四、錘 煉
散文詩的魅力首先來自它的語言。語言是檢驗作家才能的尺子。葉芝說過要使表達“達到詩人的真實自我能夠找到其語言的那種技巧高度”。成熟的散文詩作家無一不是出於各自的氣質和審美趣味，在語言的使用上表現出一種明顯的個性化特征。它們是創造，是不能被人重複的。
要達到這樣的境界，除去其他方麵的修養外，必須下苦功夫，方能熟練掌握各種技巧。馬雅可夫斯基有一個形象的比喻：
詩歌的寫作—
如同鐳的開采一樣。
開采一克鐳，
需要終年勞動。
你想把
一個字安排得停當，
那麼，就要那幾千噸
語言的礦藏。
散文詩的寫作也是如此，不僅僅開采，還要冶煉。原有的語言必須放進作家智慧的熔爐裏冶煉，猛擊、猛打，才能獲得新生，放射出異彩。
對於煉詞和煉意，古人有過許多精辟的見解，如：
煉句不如煉字，煉字不如煉意，煉意不如煉格（品格）；以聲律為竅（孔穴），物象為骨，意格為髓。
——（宋）魏應之《詩人玉悄》
琢句煉字，雖貴新奇，亦須新而妥，奇而確。妥與確總不越一“理”字，欲望句之警人，先求理之服眾。
——（清）李漁《窺詞管見》
篇中煉句，句中煉字，煉得篇中之意工到，則氣韻清高深渺，格律雅健雄豪，無所不有，能事畢矣。
--（清）沈德潛《說詩晬語》
講究語言的錘煉，是我國一個優秀的寫作傳統，值得我們認真學習和繼承。
錘煉的目的也為精煉和簡潔。“任何一種對象，無論是客觀的景物或主觀的情調，要能夠用最經濟的語言把它表達得出。語言除掉意義之外，應該要追求它的色彩，聲調，感觸。”（郭沫若：《怎樣運用文學的語言》）什麼是最經濟的語言？就是把那些可有可無的話統統刪掉，隻留下非說的不可。
魯迅是一位傑出的語言大師。讀他的《野草》，有一種高山仰止之感。他的散文詩所表現出來的高度的語言技巧，常令人拍案叫絕，驚歎不已。分析他的作品，除上麵提到的可感性、音樂性和張力都得到充分的體現外，還有幾點值得我們注意：
1、對語句的特殊處理。
如《影的告別》裏用了多次“然而”：
我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗裏了。然而黑暗又會吞並我，然而光明又會使我消失。然而我不願彷徨於明暗之間，我不如在黑暗裏沉沒。
“然而”表示轉折。在短短的一節裏一再出現“然而”，將“影”在獨自遠行前的矛盾痛苦心情表現得委婉曲折，讀起來別有一番韻味。像這樣的特殊句式在《野草》裏舉不勝舉。魯迅對語句作特殊處理，目的是為了提高表現力。
2、中外語言和句式的和諧統一。
《野草》的語言異常豐富，句式多變。作者多處運用了外來話、歐化句式和西方典籍，使古今中外的語言融為一體，彼此呼應。作品的靈魂深深植根於中國的大地，其服飾則博彙中外，瑰麗無比。
魯迅的語言雖然極富創造性，但他始終遵循一個信條；決不生造別人不懂的詞句。他在《人生識字糊塗始》裏說：“說是白話文應該‘明白如話’，已經要算唱大厭了的老調了，但其實，現在的許多白話文卻連‘明白如話’也沒有做到。倘要明白，我以為第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞彙，搬到紙上來；也就是學學孩子，隻說些自己的確能懂的話。”這段話可以作為散文詩作家錘煉語言的座右銘。
說起錘煉，英國作家史密斯的寫作習慣也頗能給人以啟迪。他被人譽為“一個惜墨如金的人”。他的作品內涵極為豐富，文字卻精煉到不能再精煉的地步。他寫一篇東西往往反複重寫，多次刪改，直到看上去沒有一個多餘的字眼，無法再刪為止。他以散文詩為其創作的最高成就，然而卻僅僅隻有一部《小品》。《小品》1907年初版，以後他又不斷修改，不斷增補新作品，最後於1933年合印《小品全集》。