D、五天癡迷，青龍山狂寫生。
大躍進的1958年，為了15年內趕超英國，全國掀起了大煉鋼鐵的熱潮。奈曼也不例外，青龍山地區成了大煉鋼鐵的主戰場。
寶石柱很想感受一下這股轟轟烈烈的熱潮，以增強生活的積累，磨練技藝的成熟，讓從未見識的畫麵激發靈感的撲捉。在單位領導的支持下，他來到了青龍山。
工業辦事處的宣傳幹事吳寶得知寶石柱來此，高興地作他的向導，向他推薦深人的場地。
吳寶從小就敬重寶石柱，敬重他的為人，更敬重他的藝術造詣，在他心裏，寶石柱就是傳奇。寶石柱也喜歡吳寶，喜歡他的精明強幹，喜歡他的蒙漢兼通，青龍山此行，由吳寶陪伴，他從心裏高興。
本來，寶石柱計劃青龍山此行兩天，沒想到，他癡迷忘我，又延續了三天。這五天，在吳寶的引領下，從青龍山鐵廠到木匠溝銅礦，從二道子鐵礦到青水塘煤礦，他倆幾乎踏遍了青龍山地區所有縱橫的山峰溝壑，他手持畫筆，像攝相機一樣，畫下了車水馬龍的宏大場麵，也畫下了傳神逼真的個體特寫。這類生活的情景，是47歲的寶石柱的第一次特殊經曆，他感到無比的鮮活生動，他希望把所有映人自己視野的新奇畫麵都描繪下來，豐富自己的生活積累。他揮筆從容，喇喇喇，幾筆就是一個圖景，幾筆就是一個場麵。五天的癡迷狂寫生，足足畫了500張。五天畫了500張寫生畫，是寶石柱畫匠生涯錘煉技藝的重要篇章和特殊記錄。請問，有哪個畫家，五天時間，一氣嗬成畫了500張寫生畫？沒有。
這同樣也是古今畫壇的奇跡！
如果沒有癡迷忘我的精神，這奇跡是難以創造的。
民間藝人寶石柱創造了。
這些寫生畫，都是他後來成名作品的基礎。
遺憾迷茫，頑強執著
寶石柱的藝術人生之路，經曆了諸多令其惋惜不堪的事故。前麵已經說過，1947年的土改鏟廟運動，一夜之間，全旗的寺廟一鏟而光，麵對大沁廟的廢墟，寶石柱傷心惋惜，痛哭流涕，從此全旗寺廟裏寶石柱的作品，統統化為烏有。1966文化大革命到來之前，內蒙古人民出版社已決定出版他的剪紙作品（這部剪紙畫集共兩個作者，另一個作者是昭盟的邢遜），可惜的是，正當作品要發排出版時，文化大革命暴發了，剪紙畫集不但停出，而且所有要出版的作品也不翼而飛，全部找不見了，你說惋惜不惋惜，這能不叫他傷心嗎？為此，他多日徹夜難眠、飲食不振。還有這十多年的繪畫類主體作品——十多部的連環畫集，雖然是配合形勢教育的命題之作，但也不乏有經典之作。然而，各地巡展之後，全部作為廢物丟棄之，一部也沒有存留。這也令其惋惜，那超過千幅畫麵的巨大勞動量，畢竟傾注了他的大量心血，絞盡了他無數的腦汁。惋惜的已經是無法挽回的過去，成了曆史，而緊接著的現實又令其陷人迷茫之境。
1966年，當神州大地卷起那場無以名狀的“革命烈火”殃及到草原小鎮大沁他拉的時候，單純的醉心於藝術的寶石柱惶惑了、迷茫了，他理解不了為什麼一向為革命忠心耿耿的書記、旗長統統關進了牛棚；為什麼終日操勞、勤勤懇懇的人民教師，一夜之間竟成了罪人？為什麼不分青紅皂白地一律把“民間”和“黃色”劃成等號，為什麼從事民間藝術的人都是封資修的代表……當他看到奈曼王府門前精雕細刻的石獅被推倒砸碎，府內的龍頭燕尾被砸搶一空、梁柱和牆壁上古老傳統彩畫（這都是他曾經繪製的）被“橫掃”、“油炸”之類的墨黑大字塗抹的時候，寶石柱痛心疾首，偷偷地落下淚來。藝術難道也有罪孽？他一連數日吃不下飯、睡不著覺，他沉重地思慮：如果藝術就是罪惡的話，我還有什麼生存的價值呢？他憶起自己為追求藝術浪跡草原的千般苦難，他回想起解放後黨和政府對自己的關懷和器重，他堅信生活離不開藝術，未來需要藝術，藝術就是生命，藝術就是力量，人類和藝術是共存的。
然而，寶石柱還是在迷茫中惶惑著，他本來就是很少說話的人，現在更顯得緘口不言了，整天呆在屋子裏悶悶不樂的情緒非常低落。
一天，單位同事王金堂去他的工作間聊天，他終於吐出他不快的心事，他對王金堂說：“過去我塑過那麼多的佛像，你說，造反派會不會跟我算賬，找我的麻煩？”王金堂想了想，安慰他說：“不會的，那都是舊社會的事了！再說你也不是主動去做的，因為你是畫匠，會這個手藝，為了生存，而且是廟主雇的你，你不必擔心。”
王金堂顯然是安慰他，造反派會不會造他的反，他心裏也拿不準。不過，王金堂心裏卻有這個譜：寶石柱老人人緣特好，從來不得罪任何人，再說，他什麼派別也不參加，任何觀點也不表露，單位如果沒人出這個邪意歪念，紅衛兵小將絕對不會主動前來打倒他。
果然如此，文革中沒人找過他的麻煩。這時，他的心情好轉很多，主動請求館長，要在館內一進門那個三米多高的屏風上畫幅毛主席站立的肖像畫，得到館長的支持。他畫得非常成功，受到人們的讚賞，多年來一直矗立在門前。
王金堂為人忠厚誠懇，在文化館的同事中，是寶石柱最信賴的人，有什麼心裏話都願跟他傾訴。當那幅毛主席肖像畫完後，他對王金堂說：“老王，你看我還能幹點啥？搞繪畫創作拿不準，再說也沒處發表。”
寶石柱是個離開藝術實踐，就會失去生活樂趣和生活信心的藝術家，藝術就是他的生命，停止藝術生活，就如停止了他的生活之脈。王金堂完全理解寶石柱，見他心情焦急，就有意啟示他：“寶老師，你不是會雕塑嗎，我在北京看過大型泥塑《收租院》，很受教育，你能不能也搞一搞？”
寶石柱眼睛突然一亮：“我怎麼不能？完全可以！”他心想，搞泥塑是我的強項，多複雜的活兒也難不住我。
在征得單位和上級主管部門的領導同意後，他悄悄地躲在冷冷的不容易被人發現的四間土房裏，插上門栓、堵嚴窗戶，靜靜地搞起泥塑《收租院》。兩派對罵的高音喇叭，終日喋喋不休地吼叫，他充耳不聞，毫不分神，“我搞我的泥塑！”他是那樣的專心致誌。什麼“紅派”、“井派”、什麼“兵團”、“革聯”，他概不參與，從不過問，“我搞我的泥塑！”他是那樣的精心認真。街東，磚頭橫飛如雨；街西，棍棒相擊撕打，他看也不看，理也不理，“我搞我的泥塑！”他是那樣的安然穩定而又一絲不苟。
泥塑，談何容易！它不像繪一幅畫，有筆、紙、色就可以了，它需要特殊的泥土，特殊的製法，特殊的工序。它要塑造出傳神動情的千姿百態的立體的人！而《收租院》的實展，寶石柱又從沒有看過，他是完全憑借攝影圖片和文字說明進行製作。他沒有幫手協助，又沒有同伴研究。結構造型、紮綁骨架、配料和泥……完全是他自己。要粘土，得自己跑到離城很遠的地方去找。含沙的不行，粘不到一塊；太粘的也不行，容易幹裂。必須既有粘性又不太粘的紅土。他像個土壤學專家，這裏抓一把，那裏捧一捧，對比選擇。找到合適的粘土運回城裏，還不能直接用，粉碎過篩，去盡雜質，用水浸泡攪拌幾個回合才能用。塑像時，泥要保持一定的濕度，不能太幹也不能太濕，幹了易裂，濕了粘手，不便塑造，必須做到幹濕適度，這隻有他自己掌握。他一把泥一把泥地塑呀、塑呀，多麼緊張而又細致的勞作啊！
通遼市著名散文女作家任誌鴻在其散文《寶石柱和他的108個泥孩子》裏，有如下的描寫——
當年56歲的寶石柱每天保持著12個小時的工作時間，他把《收租院》的畫報看在眼裏，記在心上。每二個人，每一個動作，每個神情以及每個人內心裏的潛台詞，寶石柱都把它捕捉得恰到好處，並藝術化地再現出來。創作的空間不足50平，寶石柱把這個大型泥塑群分成若幹小組，5個人為一組開始創作。他紮綁出第一組骨架，推車的老伯左腿在前，右腿分開向後，身體彎曲；在前麵拉車的少年甸旬在地，很用力的樣子……這些造型都需極其準確，一旦定位，將無法修改。
這些泥人是逐漸豐滿起來的。你看，寶石柱將細細長長的草繩一層一層地緊密纏繞在骨架的上身，讓他們有了前胸和後背；再把幹草綁在或直或彎的四肢上，嚴實勒緊，讓他們的胳膊和腿有了力量；給泥人們抹一遍粗泥，涼幹之後再用細泥“穿衣服”，這些泥人立時有了光彩。
僅有光彩還是不夠的，要讓他們每個人都活起來。寶石柱開始對泥人精雕細琢，給他們捏頭像，神情和衣飾衣紋。衣衫檻樓的大娘，掩麵而泣的少女、極袱裏的嬰兒、義憤填膺的壯年、飛揚跋息的財主、狗仗人勢的家丁……無不生動傳神；衣衫上補丁撂補丁的密密針腳，額頭上的道道皺紋，胸腔上的肋骨，腳背上的青筋，手腕上的血管，對襟衣衫的“蒜疙瘩絆扣”，甚至眼裏的淚花……莫不細致人微、淋漓盡致。
寶石柱對他的泥孩子們還是滿意的。當他完成每組泥像時，他坐在椅子上久久地端祥著、端祥著。據當時在現場的兒子烏蘭巴拉回憶道，父親看著那些作品，很是得意。他順手卷了一根紙煙，放在嘴裏吸，卻是怎麼也吸不出煙來，在烏蘭巴拉的提醒下，寶石柱才發現自己的心思全放在欣賞作品上了，那根所謂的煙隻是把紙卷了起來，而忘記了放煙絲……
一個又一個泥像，一件又一件道具，這些作品的完成，真像一個生命的孕育過程，共耗去了寶石柱三年的光陰。那正是動亂的年代，三年裏，藝人寶石柱亂中求靜、靜中求精，他夜以繼日地用一雙巧手為泥像灌注血肉情感。為了形象，他對照鏡子比照自己微胖的身軀，來刻畫收租人的富態；他隨意之間將前來看熱鬧的茶館掌櫃的神態捏在一個反麵角色的臉上，導致那個掌櫃再也不肯登門。當第108個泥人最後一縷發絲也無可挑剔時，奈曼版的《收租院》便在塞北小城完成了。
讓這些泥塑的群像做寶石柱的孩子吧，他們飽含著寶石柱的智慧和心血，寄托著寶石柱對勞苦大眾深深的同情和對剝削階級無比的僧恨，他們由一把把紅土變成了活著的人，每一個人都有著自己的生命和故事，這浩大的一群，演繹的是讓人讀了一遍就再也無法從記憶裏抹去的悲愴！你看看他們，仿佛就是聽到了那個時代的風聲雨聲，仿佛聽到了那些人的心跳和呐喊，你恨不得替他們喊幾嗓子，才能解了心頭塊壘！
愚公可以移山，寶石柱沒有被種種困難嚇倒，像一條老黃牛，默默地在藝壇上耕耘，甘願孤獨，甘願寂寞，不惜流汗，不顧疲倦，經過一千多個日日夜夜，這項浩大的工程——一部驚人的大作，終於竣工展出了。它那傳神逼真的形象，塑出了舊社會窮苦人民勤勞善良、勇敢堅強和他們遭受的深重苦難。它那栩栩如生的造型和生動的情節，塑出統治階級欺壓人民的凶殘惡毒和舊中國的黑暗。
文化大師餘秋雨說過：“偉大的藝術創作總是和某種程度的孤獨連在一起的，你要是永遠生活在熱鬧中，就不可能接近那種孤獨和偉大。”這部奈曼版的《收租院》就是孤獨寂寞的輝煌成果。泥塑已展出幾十年了，展室幾經搬遷，而塑像無一裂損，足見寶石柱泥塑技藝的獨到之處。一九八二年十一月，一位加拿大籍的華人學者，回奈曼故鄉探親，參觀泥塑《收租院》時，欽佩得五體投地：“好極了！好極了！這才叫藝術，這才是驚人之作！我的故鄉出了如此才華的藝人，我真感到自豪、榮耀！”他說著，立即打開攝像機，將全部泥塑拍照進去。
泥塑《收租院》確實是一部藝術精品，誰看了都無不叫絕！奈曼劃歸吉林時，吉林博物館就想買下，當時出價30萬，奈曼沒答應，因為它的作者是奈曼的寶石柱。區區30萬能與赫赫的寶石柱等價嗎？
匠藝風格的自然延續
何謂匠藝風格？畫匠寶石柱固有的匠藝因素有哪些？筆者是美學藝術的門外漢，根本說不出個子午卯酉，盡管無數遍地欣賞寶石柱的各類作品，但都是表層地閱讀，膚淺地欣賞而已。
關於這一點，內蒙古的青年女畫家苗瑞有其獨到見解，在她的碩士論文《寶石柱師徒匠藝傳承研究》裏闡繹得比較透徹。在其論文第四章《寶石柱師徒匠藝作品分析》的第三節《匠藝活動對從事主流美術創作的影響》中，她是這樣闡述的——
1967年，寶石柱開始複製四川美院雕塑係集體創作的大型泥塑《收租院》，並在複製的過程中，進行了自己的發揮創造。這組泥塑為原作的三分之一大小，它是寶石柱在受到政治衝擊時的主要作品。我們可以通過其中的人物造型對其作進行分析，與原作相比，它不具學院式造型因素，人物多帶有匠藝表現的稚拙感，造型和動勢比較誇張，頭部顯得稍大，重點突出。如圖38的老人即是如此，老人上軀前傾，頭部塑作結實，神貌端嚴清古，麵部的皺紋趨勢不完全依於結構，肩部窄而斜，帶有某種定式，總的感覺是突出意態而不拘形似。圖39的人物寬鼻闊口，表情頗似力士像，眼珠用玻璃珠裝嵌，怒目圓睜，有威嚴之色，而圖40的兩位舉手者也是寬鼻闊口，神情肅然，看上去有若天王。
實際上，在我調查之初見到這組泥塑時，感覺他並不是拘擬於原作的臨摹，而是意臨，在人物的組合與塑造上帶有許多自己的主觀因素，他早年塑造佛像的手法也不自覺地帶了出來，一望之下，他這組泥塑的氣息與原作是兩種不同文化背景的產物。這使我想起了前幾年去雲崗的經曆，當時看到一尊佛像，初看去非常嚴整，然而細觀之下又感到手部的塑與整體不和，造型上有近代西方教育的影響，故心生疑惑，後詢問講解人，才知道那隻手是解放後由藝術院校的師生補做的。在我第一次見到寶石柱泥塑時，就有類似的感覺，後來又看到他1980年為奈曼旗人民英雄紀念碑所做的浮雕時，更加深了這種印象。解放後這類建築的樣式多仿造天安門廣場的英雄紀念碑，以表示人民革命的鬥爭史。奈曼旗的這座亦是如此，雖然所做題材相類似，但在手法的運用上卻不盡相同，同樣表現眾多人物的群情激昂，寶石柱的作法卻明顯透露出早年匠藝作品中的影子，人物動勢誇張生動，與天安門人民英雄紀念碑的高浮雕相比，塑作較淺，凹凸感不是很強，甚至有“線”的感覺。從造型上看，人物麵部形象與他的《收租院》中的部分人物如出一轍，有程式化傾向，在手的處理上，雖突出了骨骼，但又非常院式的寫實，整組浮雕更偏於意的表現。