但吳宇森和杜琪峰比前兩者好像還要變本加厲。吳宇森的幾大法寶：雙槍滾地掃射、人物互換身份、激戰前放飛白鴿、男主人公甜甜而殺人的微笑之外，屢試不爽的還有一招就是慢鏡頭。對正常速度的改變似乎為吳宇森的作品一下子添加了許多東西，比如不安，比如從容，比如慘厲，比如女主角的風情萬種，比如男主人公的俏皮瀟灑《周潤發》或詭異《約翰一特拉沃爾塔》，比如激戰後的祥和……時間隧道對於吳宇森而言似乎是一塊可以神長《放慢》的橡皮筋，而“神”的動作一經完成，世間所有的因果、善惡、美醜標準就都起了與常態迥異的改變。“慢”的技術特色把吳宇森從一個暴力渲染者，裝扮成了一位詩人。正如一句“俠之大者，為國為民”把金庸由一個古裝言情流行作家，塗抹成了一位國粹“國師”一樣。浪漫主義的鬼魂就是這樣，透過黑幫故事，透過槍口賭桌的恩怨情愁，爬回了我們易感的心靈。不過這也難怪，“慢”也好，暴力崇拜也好，期待流氓英雄變為正義化身也好，本就是咱這個農業國國民心理上的一個固定情結，打罵橫豎是改不了的。
杜琪峰則與吳宇森正好相反。吳宇森喜歡慢鏡頭，他則偏偏喜歡快。《真心英雄》、《暗戰》還隻是動作快情節快，頂多再輔以一點類似錄像快進的急跳：到《槍火》出籠，索性連槍戰場麵也給你處理成幻燈片連放似的樣子，用“快”來縮短血腥在視覺上的停留。杜琪峰顯然也沒有像吳宇森那麼對殺人如麻感興趣，他對人物心裏的微妙變化傾注的精力要比開槍多得多，更傾向於表現人的智鬥，“快”的技術特色無疑將他的這一興趣表現得淋漓盡致。在他的影片中，殺手們越來越沒法像在吳宇森電影裏那麼輕鬆瀟灑地叼著牙簽、邁著慢鏡頭步子進行他們殺人的偉業，要麼是像劉德華那樣被死期和劉青雲活生生逼到愛與善的末路，要麼像吳鎮宇張耀揚等人那樣惶惶不可終日，飽受生存與人性矛盾的煎熬終日處於一種狂奔狀態。你同情這些黑幫人物，不是因為他們跟周潤發似的，幹什麼總有一特正的理由，而是因為，他們跟你我一樣，是人，他們也時時地糾纏在一些身不由己的意外和煩惱之中。而表現他們困境和驅使故事情節發展的，都
我一度是個近乎狂熱的羅大佑的擁護者，也一度是位持保留態度的崔健的愛好者。之所以熱衷羅大佑的歌曲，是建立在他以下作品的基礎上的：《鹿港小鎮》、《光陰的故事》、《錯誤》、《鄉愁四韻》、《家》, 《戀曲》, 《未來的主人翁》、《穿過你的黑發的我的手》、《現象七十二變》、《船歌》、《是否》、《大地的孩子》 《超姆市民》、《戀曲2000)。當然，像《家. 童年》、《追夢人》、《滾滾紅塵》、《春望》、《藍》等也同樣好聽，但我個人總以為它們是羅大佑歌中的上中品，唯美而已，欠缺深度，不是上上品。至於眾口傳唱的《東方之珠》、《戀曲1990》《 文友》雜誌在刊出拙文《每年流行一首臭歌》時曾將該歌與《戀曲1980弄反》則顯然是他創作中較差的東西。此外，我也不喜歡像《遊戲規則》、《之乎者也》等極具才華卻義略嫌理念化、概念圖解式的作品。但籠而統之，我還是認為在我的心目中，羅大佑的地位要比崔健的位置高些，因為他的歌文化底蘊更厚些，出發點更廣，更貼近平凡人一些，不僅僅是“憤青”。同時，羅大佑的歌也較崔健的歌更多一些可聽性和常態的對美的鍾情。崔健的歌在一許多時候則回避我們傳統意義上的美。
這感受多年以來一直籠罩著我，直到不久以前，我聽到了羅大佑一首俗不可耐的歌頌“國軍”的糟歌兒，而多少起了一些變化。
“一連有三排 一排有三班／一班有九條英雄好漢／水來有土掩 兵來有將擋／好漢做事好漢當／大頭麻子阿丘小駱外加一個我／吃飯睡覺穿衣洗澡通通在一窩／我們是一群勇敢的大兵／萬夫萬敵是萬眾一條心。好鐵才打釘 好漢才當兵／除了大肚子生孩子我們樣樣都幹／許不了你挺直腰邁開你的香港腳／方正你好笨張大眼睛別發愣／《一二三四 一二三四》
“金門高粱大膽大鞠戰地特色多／草綠軍帽草綠製服個個大光頭／俯地挺身晨起坐清早掃廁所／八般神勇十項全能明天再看我。連長排長班長士官大兵就是我。鞋子褲子衣服帽子通通清一色／九條好漢在一班／《一二三四 一二三四》／九條好漢在一班／《一二三四 一二三四》”
該歌名曰《大兵歌》。作詞楊立德，作曲羅大佑，原收錄一張叫《歡樂大兵》的專輯之中，後被羅大佑本人選人1995年12月在全亞洲同步限量發行《羅大佑自選輯》《滾石唱片》。附帶說一句，我聽到的是陝西文化音像出版社引進發行的磁帶版《共三盒》，收錄在第三盒磁帶的王麵第三首。
若單以該歌曲本身的質量來衡量，詞作與旋律在華語歌中並不算太次。歌詞較富於生活化、口語化，基調也活潑。羅大佑所譜的曲與兩位演唱者怪聲怪調的旋律更斌予了歌曲一種底層生活的幽默感。如果出自羅大佑之外哪個音樂家之手，我們便根本不必要去對該歌作什麼挑剔的評判，至多將其看做一首一般的兵營歌或台灣的“主旋律”罷了。但問題的關鍵恰恰在於，《大兵歌》是羅大佑譜的曲。而且，之所以人選《羅大佑自選輯》，完全是由於它與其它獲選的二十八首歌同屬於羅大佑二十年間近一百五十首作品中“感情最清晰、意義最深刻”《見《羅大佑自選輯》磁帶引進版所附說明文字》的。這就讓咱不免有些糊塗了。因為據我所知，若論羅大佑歌中“感情最清晰、意義最深刻”之作品，尚有著名的《鹿港小鎮》、《錯誤》、《家Oo《超級市民》等起碼十餘首歌曲。可它們都未獲資格，怎麼偏偏就輪到了《大兵歌》？要知道對於像羅大佑這麼一位以叛逆形象出道， 自始至終一直在為“黃色麵孔”憂患的有深刻而獨立思想的歌曲大家而言，《大兵歌》遠較商品味兒十足的《東方之珠》、《戀曲1990)要爛多了，它發出了一股要投靠誰誰誰的謅媚味道。隻要是在乎過羅大佑的人，聽了恐怕多少表示失望。
我寧願相信羅大佑對《大兵歌》的看重是出於對整集歌輯中歌曲類型搭配的考慮，否則實在說不通。而事實上，歌輯中的《暗戀》、《夢》、《心肝寶貝》、《似是故人來》、《情深義更深》等也存在類似的問題，許多歌的可聽性極強，但若說意義是羅大佑歌曲中最深刻的，還真看不出來。你聽《追夢人》覺得深刻嗎？聽《癡癡的等》覺得深刻嗎？恐怕再“深刻”也深不過同樣是寫情的《是否》，同樣寫青春、理想的《閃亮的日子》吧。至於“感情最清晰”，我們確實就不太明白是什麼意思了。我看倒更像滾石公司文案高手所製作的托辭。但如果是托辭，便肯定有所顧忌和回避。唱片公司怕什麼我們倒清楚：是發行量和回收資金。可羅大佑怕什麼呢？《大兵歌》能為他保駕嗎？
於是大佑的形象日益模糊與可疑了。思想者羅大佑、鬥士羅大佑、前衛藝術家羅大佑，甚至是融現代與東方古典精神為一體的羅大佑也都逐一漸漸消逝在我們的視野之外了。代之而來的，是投靠權力話語者羅大佑、諳熟商業煽情竅門者羅大佑、遮遮掩掩在傳統之美的後麵藏匿文人懦弱的羅大佑……老天，究竟哪一個羅大佑是真的呢？也許，隻有羅大佑自己才能給這個疑問以一個明晰的回答。但他敢嗎？他說了，我們又信嗎？
於是，我發現自己從一個羅大佑的擁護者變成了他的懷疑者。我不忍再這麼殘酷地凝視下去了。可是羅大佑來了。當我不再為他激動的時候。
鄧麗君早年曾在蔣介石的情報機關工作，也就是說，她做過“特務”。這事兒她去世那陣子有媒體做過大篇幅報道，不新鮮了。
讓人覺得新鮮的倒是這麼一件事：經過了近二十年的思想解放和世界流行樂新潮的洗禮，中國內地的聽眾怎麼就認準了那個當初告訴他們“路邊的野花你不要采”的鄧麗君當他們的“歌壇聖母”？君不見，卡拉OK包房裏的歌單中仍存有眾多鄧氏當年的“經典”曲目。搖滾的北京樂隊和不搖滾的香港王菲都在翻唱鄧氏的歌曲。我原先單位的一個司機，工作時間每每溜進電腦機房， 目的隻有兩個一是打會兒遊戲，二是聽聽多媒體放的鄧麗君CD。我相交多年的一位從商的老同學，每逢聚會，酒酣之際，必要哭著喊著為大家展示他不錯的歌喉，而他的保留節目竟是學唱鄧麗君！每每，看著那麼嬌柔的歌聲從一個大老爺們兒的嗓子裏冒出來，我的脊梁溝一個勁兒直發涼。…就連香港人拍的電影《甜蜜蜜》的編導都知道，並通過劇中人之口說出“愛聽鄧麗君的一看就是內地人！”
當年的女星前仆後繼、層出不窮，為什麼大夥兒就偏那麼迷鄧麗君？男女老少齊迷一個大唱舊時代亡國漢奸歌曲《何日君再來》的歌手，從這個角度一看，事情是不是有點兒太邪門了？
或許有人會說，內地聽眾的鄧麗君情結一半兒是懷念七八十年代，一半兒是歌中有一種今天歌壇少見的真善美。我覺得這麼解釋有很大的虛偽成分。懷念七八十年代的歲月，那歲月有什麼懷念的？冰箱彩電賊貴，買個音響還得有“大件指標”，掙錢的機會又少，不比現在。說歌兒裏有“真善美”？得啦。當年聽磁帶，現今看，鄧麗君在台上與主持人和獻花觀眾打情罵俏”那叫“真善美”說好聽點兒，頂多叫“色藝雙絕”罷了。我看真善美還是今天的田震、張惠妹多些。
或許另一些人說，鄧麗君的早逝成全了她的“歌壇聖母”形象。我覺得倒也未必。中外流行樂界因早逝而受到歌迷矚目的藝人甚多：列儂、卡朋特、柯本、黃家駒、陳百強……可沒見到誰成為一個民族普遍愛戴的歌壇聖人《列儂僅僅是被搖滾樂迷所鍾愛，柯本是今天憤世青年們的英雄，黃家駒的主要影響限於粵語歌迷》的，比如像我們眼前的這位鄧麗君。
那麼，大夥兒這麼人走茶還燙地擁戴鄧麗君，總不會是因為她早年翻唱那獻給侵華日軍的《何日君再來》吧？咱中國人似乎也沒對音樂狂熱到那種地步。打個比方，就算對藝術狂然得出了名的法國人，如果有一天在演唱會上聽到那位早先靠法語情歌走紅升後來憑“泰坦尼克”主題曲大紫的席琳迪翁在台上大唱維希時代歌頌法西斯的歌曲，他們不往台上飛白蘭地瓶子才怪！更何況咱們有氣節的中國人！結論顯然不在這裏。
我倒以為，咱們的內地聽眾和流行樂界之所以在今天如此留戀與欣賞鄧麗君，無外乎以下兩個原因：二十年前，當人們的耳朵處於由封閉到開放的過渡時期，鄧麗君的歌像一座橋梁，把人們引向了久違的情愛與感傷的禁地，使大家在經曆了長久、單一、乏味的音樂趣味的折磨後，重又意識到聽音樂原本不必那麼神聖與祟高的，他們完全有權利追求一種更加世俗化、正常化的凡俗樂趣。鄧麗君演唱的歌極具中庸品質，凡俗而不粗俗，幽怨而不失甜美，清純而不無成熟、挑逗，宣淫而又懂得適可而止，見好就收。套用一些傳統的生活詞彙來比較，她的歌中主人公身份往往介於戀人與棄婦、妻子和“小蜜”、良家與風塵之間，能從各個角度滿足吾國眾多有賊心沒賊膽的大小男人的幻想。《路邊的野花不要采》多棒啊，那恰似誰家老婆般口吻的殷殷叮囑足以提醒眾多沒囊沒氣、沒任何吸引力的男人們去臆想，遠行的路上會有無數對他傾心的野花在等著他去采摘呢！至於女士們，在傾聽鄧麗君的歌聲，寄托對真愛的向往之餘，怕也未嚐沒有體會到某種紅杏出牆的快感吧。歌詞很深情，曲調極纏綿，而歌唱者的演繹則不無性感嫵媚與心理暗示，這大概是鄧麗君比其他女歌手拿捏火候到位的地方吧。而也正因為這麼符合我們這個民族“事我可沒有叫你去做，私下想想還是可以”的中庸性格，鄧麗君的位置迄今無人能夠替代。撫慰痛楚、矯飾生活、麻醉心靈至情至性的追求而代之以讓它們渾濁與平庸，這功夫當然不是隨意哪一個歌手就能做到的，除了吾國的鄧麗君。別忘了，美國人等到了九十年代才等出了一個＜廊橋遺夢》，在中國人的藝術中，鄧麗君的橫空出世要早他們二十年！光榮，還是恥辱？
上述兩條原因，頭一個導致了當初鄧氏歌曲在官方禁止之下仍然能悄悄占據內地聽眾的耳朵與內心，後一個則確保了它們的曆久不衰。頭一個是由頭、是表象，後一個是本質。
有讀者也許會為我上述的分析感到不高興：“聽音樂聽歌兒聽的就是個舒服，我們可沒你說得那麼玄……”聽音樂聽歌兒當然是為了舒服！可，看你究竟為了什麼而舒服！
寫此文的時候我正在聽一張頗舒服頗流行的英語歌CD 《野蠻花園》，我相信任何聽過它的人都會有與我類似的感受：流暢、順耳，甜膩膩的現代煽情，旋律美妙，毫無深刻性與思想，是一張典型的流行歌專輯。事實上，我們以前頗歡迎的“麥克學搖滾”、“洛克塞特”乃至更早的“ABBA"，也都是同類的甜味兒流行作品。但，不走腦子的甜歌兒之間也是有本質上的不同的，比如上述幾支國外樂隊的甜歌兒，它們與鄧麗君的甜歌兒間有一個本質的區別追求至情至性，絕少半遮半掩的中庸意味。
“歡樂的日子，難以找回，我想去接近你，但你卻封閉了我的心扉。我們的愛情到底發生了什麼？……當你走近時，聽見我的呼救嗎？你給我的愛，世上無雙，當你離去，我怎能繼續活下去。”這是“ABBA”的《呼救》。“你走進我的心房，占據我的心靈，請把握好，她是危險的，別在夜裏的冰上行走，她是危險的。”這是“洛克塞特”的《危險》。甚至連那個更流行的、起初大家都覺得神神的、怪怪的恩雅都在這樣唱：“穿過一切塵世的喧囂，我聽見動聽的音樂響起，它引起我心中的共鳴，叫我怎能不歌唱。當暴君在恐懼中震顫，聽見他們的喪鍾響起，當遠近的朋友愉快相聚，叫我怎能不歌唱……”《恩雅《叫我怎能不歌唱》。而我們樂迷的那個“聖母”呢？她更多時候則是在這樣嗚嗚咽咽：“我將真心付給了你，將悲傷留給我自己，我將青春付給了你，將歲月留給我自己……”這份淒美外加不合算呀！請記住，這還是羅大佑寫的那首《愛的鹹言》，就算是鄧氏曲目中高品位的了！