主張樂府詩的改製與創新。蕭衍提倡雅正文風，但是對於與政教關聯不緊的那些詩文其觀念則有明顯差異，他對待樂府詩的態度便是如此。蕭衍好作樂府詩，是樂府從民歌向文人擬作變化過程中不可忽視的一個環節，同時，他喜歡主動創製新曲，對樂府詩的改製做出貢獻。
樂府詩在南北朝時期存在兩種形製，一為民間樂歌，一為文人擬作。其他曆史時期也大體如此。從這兩種形製的發展狀況看，南朝前期以民歌為主，南朝後期則變為以文人擬作為主，而梁武帝在後一階段的作用令人關注。對此，蕭滌非先生早有論述，他的《漢魏六朝樂府文學史》評論說:“溯自東晉開國，下迄齊亡，百八十餘年間，民間樂府已達於其最高潮;而梁武以開國能文之主，雅好音樂，吟詠之士，雲集殿庭,於是取前期民歌咀嚼之，消化之，或沿舊曲而譜新詞，或改舊曲而創新調，文人之作，遂盛極一時;故在梁陳之世，民歌雖仍然被諸管弦，而新作品則訖未產生，殆亦所謂物極必反者耶?”蕭先生之論可謂卓見。就是說，梁武帝擅長將樂府民歌變化為文人案頭擬作，但是其創作並非亦步亦趨，全然模仿，而是有新的變化和創造。之所以產生這種變化，究其原因，還是與梁武帝並不十分保守的文學觀念存在密切關係。
從文獻記載看，蕭衍雖提倡雅樂，但並不固守成式，拘滯不變。相反，他對新聲新曲還頗有興趣，主張創作中的新變與創新。例如，他曾自改西曲，製《江南弄》等新曲。《樂府詩集》卷五十引《古今樂錄》曰：“梁天監十一年冬，武帝改西曲，製《江南上雲樂》十四曲，《江南弄》七曲:一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《遊女曲》，七曰《朝雲曲》。”而且，蕭衍創作這些樂府新詩並不僅僅是他一人之行為，因為現存還有沈約、蕭綱、蕭繹、劉孝威等多人的同題之作。可見，他的這一主張創新的文學觀念在當時產生了較大影響。此外，他還曾改雍州西曲，自造清商新歌，現存還有《襄陽蹋銅蹄歌》三首；又曾與高僧法雲論樂，因《三洲歌》古辭過質而議改新曲。從《古今樂錄》的記載看，《上雲樂》的改製或許還吸取了胡樂的養分:“《上雲樂》七曲，梁武帝製，以代西曲。一曰《鳳台曲》，二曰《桐柏曲》，三曰《方丈曲》，四曰《方諸曲》，五曰《玉龜曲》，六曰《金丹曲》，七曰《金陵曲》。按《上雲樂》又有老胡文康辭，周舍作，或雲範雲。《隋書?音樂誌》曰"梁三朝第四十四，設寺子導安息孔雀、鳳凰、文鹿胡舞登連《上雲樂》歌舞伎。’”(郭茂倩《樂府詩集》卷五十一引《古今樂錄》，中華書局1979年版)周舍《上雲樂》現存其辭:“西方老胡，厥名文康……前卻中規矩，進退得宮商。舉技無不佳，胡舞最所長……”此處關於西方老胡之事真偽難辨，但結合這一首周舍之詩來看，《隋書?音樂誌》中安息孔雀、胡舞之記載當有一定根據。西曲之外，蕭衍對吳聲也有自己的見解，天監十一年，他曾敕命法雲改《懊儂歌》為《相思曲》。《懊儂歌》傳為西晉石崇的愛妾綠珠所作，現隻存五言四句一首，所改《相思曲》現則不傳。
由這些事例不難看出，蕭衍在樂府詩的創作中確實曾有一些主動革新的意識和舉動。換言之，他的文學觀念並不十分保守。蕭衍對樂府曲調的改製在樂府詩的發展進程中尚未得到足夠的重視。緣事而發的漢樂府，到建安詩人借古題寫時事，再到杜甫即事名篇，以及新樂府詩人自命新題，關注的都是抽取了音樂靈魂的樂辭的“軀殼”。樂府詩的創作流變與音樂之間實有脫不開的幹係，樂曲的變化必然導致樂辭的變化，擬樂府亦不例外，蕭衍以其良好的音樂素養對樂府詩的發展做出了一定的貢獻。
主張漸變、中允兼收的文學思想。梁武帝的文學觀念呈現著一個顯著的特點，那就是，有些方麵看似保守,有些方麵又看似趨新，乃至於表麵看來似乎存在矛盾的狀態。我們認為，這種特征恰恰是其文學觀念的真實寫照，是他主張中允平和、兼收並蓄文學思想的結果。
關於梁武帝的文學思想，學術界的看法並不一致。一種看法是將他歸人複古、守舊的一派，這一方麵，周勳初先生的意見較早，影響也最大。要說清楚這一點，應該把視野擴大到整個梁代文學全局之中來看問題。20世紀60年代初，周先生就這一問題發表過一篇文章，題為《梁代文論三派述要》(周勳初先生的文章發表在《中華文史論叢》第五輯，中華書局上海編輯所1964年版，第195頁。該文後又收入周先生論文集《魏晉南北朝文學論叢》，江蘇古籍出版社1999年版)。在這篇文章中，周先生將梁代文壇劃分為複古、通變、新變三派。其中，複古一派，主要指以裴子野為中堅力量、以梁武帝蕭衍為領袖的一個文人群體。周先生在文中說：
守舊派中人物年事較長，他們所依附的對象，行輩也高，即“高祖”蕭衍。這批人物都兼有學者、文士的雙重身份。……這些地方表明蕭衍也是一個舊學風的代表者，無怪乎守舊派的活動會獲得他的讚賞與支持。……可見這一流派的中堅分子有裴子野、劉之遴、劉顯、謝徵等人，依附對象為武帝蕭衍。
此後，這一觀點在研究界產生了廣泛的影響，包括港澳台及海外漢學界均有較高評價。隨後幾十年來，這一觀點得到多數學者的認同，許多問題的討論都是以此為出發點而展開的。然而，筆者對這一觀點有一些不同意見,這裏不擬詳述(參見拙文《對梁代文學分期問題的思考》，《浙江社會科學》2009年第7期）。此處重點討論的是梁武帝的文學思想傾向。
我們認為，梁武帝的文學觀不屬於守舊派之列。這一點，上文實際已經有所涉及。例如，他倡導雅正文風，但大多隻限於與政教、治亂、軍國大事關係緊密的領域。再比如，他主張恢複古樂，但同時又對新聲新曲並不排斥。在樂府詩的改製和創新方麵態度尤為積極，正如蕭滌非先生所論，他或沿舊曲而譜新詞，或改舊曲而創新調，在樂府詩的創作中表現出主動的革新意識。特別是其《襄陽蹋銅蹄歌》三首，是他改編襄陽童謠而成。無疑，從這件事來看，蕭衍雖然提倡雅正，但對俗文學亦不摒棄。此外，我們還可以從蕭衍對宮體詩歌思潮的態度來思考這一問題。宮體詩在梁代中後期大行其道，“清辭巧製，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內”（魏徵、令狐德棻《隋書?經籍誌》)，一時間，朝野紛紛，風靡一時，號為“宮體”。其中，擔當領袖人物的正是太子蕭綱，而他的文學觀念則更加大膽和超前，“立身先須謹重，文章且須放蕩”，這種立場和表述可謂驚世駭俗，在整個中國文學史上也算得上是非常少有的“前衛”主張。那麼，梁武帝對“宮體”泛濫的狀況持什麼態度？顯然，他對此有一定的認同或肯定，至少是默許，允許其存在和發展。否則，不可想象宮體詩能夠彌漫朝野，占據詩壇主流。這裏還可以對照蕭子雲主張刊改郊廟歌辭一事，因其淺雜不夠典雅，蕭衍遂敕命“急改”。此事上文曾經提到。我們可以設想，宮體詩那麼大聲勢，那麼大“動靜”，如果梁武帝是完全否定的立場，他是絕不會視而不見，任其發展的。不僅如此，我們看梁武帝本人的詩歌，與宮體麵貌相似的作品並不少見，這一點下文還將詳論。關鍵是由此審視梁武帝的文學觀念,顯然不能得出他是守舊、複古派的結論。
思考這一問題，還應該與齊梁文人逐步清晰的文學自覺意識聯係起來。對於文學作為獨立藝術門類的特征、作用，包括蕭衍及其子侄在內的大多數人有著較為清醒的認識。事關政教、倫理“大道”之文應持一種態度，無礙“大道”之文則應持另一種態度。這些“雕蟲小藝”純粹吟花弄月、留連光景，但其有助愉悅性情，申抒性靈，同樣有其價值，可以允許單獨存在。沈約《武帝集序》讚美蕭衍“辭翰繁蔚,箋記風動，表議雲飛。雕蟲小藝，無累大道”之語，劉孝綽《昭明太子集序》評價蕭統“隆儒雅之大成，遊雕蟲之小道，握牘持筆，思若有神”之文，將儒家之道與雕蟲之藝相對舉，都是此類觀念的表達。在蕭衍父子看來，那些郊廟之辭、征伐之事自須典誥大語，文章換在別的場合則未必盡然。也正因如此，才會對裴子野的《喻魏文》大加稱賞，而又對搖蕩情靈的詩賦美文篤好非常。比較而言，裴子野的觀念則完全不同，他將詩文一概視為儒道的附庸，憂慮並指責這種雕蟲之藝的泛濫和危害，認為它們是“亂世之征”的表現，必須完全加以擯棄。由此可見，在獨立的文學意識，在對文學特征的認識方麵，上述諸人的態度是有顯著差異的，而從當時的情況看，前一類主張顯然逐漸占據著主導的地位。
總之，我們認為蕭衍不屬於文學複古派，他的文學觀並不十分保守，在某些領域甚至帶有革新的傾向，對當時文壇上的新變之風也有適度的認同和包容。在這一問題上，羅宗強的意見發表較早，最值得關注。羅先生在《魏晉南北朝文學思想史》一書中說到：“蕭衍是一位複雜的人物，他對於其時各派之文學思想，似乎都可以兼容。……他是這樣一位複雜的人。這樣一位皇帝，當然也就允許其時各種文學思想的並存。”這一問題，羅先生雖然沒有詳細展開論述，但他的基本觀點對筆者深有啟發。
(二）梁武帝的詩歌創作
作為“竟陵八友”之一，梁武帝蕭衍的文學才能在南朝卓然成家。《梁書》本紀稱讚他的文學成就時說，“(武帝）天情睿敏，下筆成章，千賦百詩，直疏便就，皆文質彬彬，超邁今古”。這話雖難免存在過譽之嫌，但觀其一生，始終創作不輟，文學成就還是得到後世一致肯定的。
蕭衍的一生創作了數量可觀的文學作品，《梁書?武帝本紀》說他留下各類文集多達120卷，按照《隋書?經籍誌》的記載，梁代的時候他的作品數量眾多，包括《梁武帝集》32卷、《梁武帝詩賦集》20卷、《梁武帝雜文集》9卷、《梁武帝賦》3卷、《圍棋賦》1卷、《梁武連珠》1卷、《梁武帝製旨連珠》10卷。這些詩文到初唐還大多存世，但是《梁武帝集》一書則隻剩下26卷了。唐宋以後，蕭衍的作品散佚非常嚴重。《舊唐書?經籍誌》、《新唐書?藝文誌》著錄僅有《梁武帝集》10卷、《製旨連珠卷。到了《宋史?藝文誌》其別集則已不見蹤影。隻有少數私家目錄如《通誌》等還有著錄，但其書目也隻是作者從《隋書》中抄撰而來。到了明代，他的作品開始有人重新搜集刊刻，從而逐步有所彙集。現存比較有代表性的幾種多產生於這一時期，包括張燮《七十二家集》、張溥《漢魏六朝百三家集》中的《梁武帝集》二種，以及閻光世編輯、葉紹泰重訂《梁代帝王集》、《蕭梁文苑》中的《梁武帝集》8卷。後來，民國初年丁福保編輯《漢魏六朝名家集初刻》，也有《梁武帝集》8卷。總體而言，明清兩代所輯作品數量遠不能與昔日相比，但是，這些努力畢竟使他的詩文重新得到彙集和整理，功績不可磨滅。
蕭衍詩的風格特點。蕭衍一生，詩、文、賦三種文體均有創作，其中詩歌一體成就最大。現存詩歌，逯欽立所輯《先秦漢魏晉南北朝詩》數量最大，共計106首。如上所述，他的作品後世散佚較多，明清諸家重新裒輯，在此基礎上，逯先生再加搜括，使其詩文得到進一步彙集。應該說，這一留存數量在唐代以前是非常可觀的。縱觀中國詩歌發展史，文人詩的繁榮時間並不很早，漢代以前單個詩人沒有一位存詩50首以上。漢末建安是一個躍升的時期，但存詩數量最大的曹植也不過約90首。魏晉南北朝文人詩的數量不斷增加，然而，存詩數量在100首以上的詩人數量也還很少。梁代蕭氏父子兄弟,蕭衍、蕭綱、蕭繹三人的存詩數量均在百首以上，這無疑從一個側麵反映了他們對詩歌的喜好和其時整個社會文學的繁榮景象。
從體裁類型看，蕭衍詩多數屬於樂府一體。這些樂府詩雖然仍常常使用樂府舊題，風格、格調卻多有個人的特點，與前代樂府相比，呈現趨新求變的特征。因此，我們說蕭衍的文學觀念並不十分保守，他的創作實踐也是一個重要的佐證和支撐。從題材角度來看，蕭衍詩的種類較為多樣，包括言情詩、寫景詩、詠物詩、述懷詩、遊仙詩、佛理詩、贈答詩等多種類型。其中，言情詩數量最大，占其詩歌總數的一半以上。然而，這些作品稱之為言情詩，大多卻並非詩人本人的情感傾訴，因此往往具有代人言情的特點。
語言平淺、風格婉麗可以作為蕭衍詩主體風格特征的概括。我們不妨看他的兩首詩。《詠舞詩》:“腕弱複低舉，身輕由回縱。可謂寫自歡，方與心期共。”《子夜四時歌?春歌》:“蘭葉始滿地，梅花已落枝。持此可憐意，摘以寄心知。”這兩首詩，前一首描繪舞女的舞姿，後一首寫初春時節的相思之情。不難看出，這樣的詩，詩意、題旨較為淺顯明晰，即使不借助工具書，普通讀者也完全能夠理解。就是說，語言平易、淺顯的特點是很突出的。就風格特點而言，則表現為秀麗、輕婉的特征。作品所選擇的往往不是那些莊重、嚴肅事關民族、社稷的宏大題材,表現對象多是日常生活中人所熟知的物事，意象類型則往往帶有曼妙、柔媚的美學特征。寫物，則多取諸如梅花飄落、細草初萌之意象;寫人，在多取諸如蛾眉輕揚、纖腰玉腕之意象。建安詩人筆下的那種跌岩起伏、慷慨磊落的不平之氣消失了，取而代之的是平淺的詩思和波瀾不興的詩境。需要指出的是，此處選取這兩首詩為例，並非刻意為之的結果，《梁武帝集》中這種類型的作品比比皆是，數量眾多。因此我們認為他的詩風帶有這樣一種婉麗的特點。
無疑，這種風格的形成與齊梁這一時代的整體審美觀念存在密切聯係。文風綺麗是齊梁文學的一個顯著特征，這一點無論在創作實踐還是文學思想領域都有充分的反映。從兩晉玄言詩人對宇宙時空的哲理思辨，到晉宋之際山水詩人對自然天籟的探尋賞讚，以至於齊梁文人醉心於日常所見世間凡物的吟詠把玩，魏晉以來人們的審美觀念正在發生著深刻的變化，傾心於藝術上的綺麗與淺易正是齊梁文人這種審美理想的體現。如果說漢魏詩歌像海浪怒濤、翻滾咆哮的話，齊梁詩歌更像池苑碧水、漣漪微漾，給人的審美感受大多是細膩嫵媚而又安逸受用的。後世評論南朝詩風的演變已經看到這種特點和變化軌跡。陸時雍《詩鏡總論》說:“詩至於齊，情性既隱，聲色大開。”這是明人的看法。到了清代，沈德潛《說詩晬語》接著說:“詩至於宋，情性漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”可見大家對南朝詩風逐漸偏於綺麗的變化軌跡還是看得很清楚的。那麼，我們說，無論是始於宋還是始於齊，“聲色大開”是齊梁文風的一大特色，這一點是較前代而言毋庸置疑的一個顯著變化，而這種變化無疑與時代審美觀念的變化分不開。齊梁詩的這一特點，蕭衍可以算代表性詩人之一。簡言之，蕭衍詩的這種美學特征促成了其作品平淺婉麗的主體風格。
蕭衍詩也存在一些不足之處，這是我們不應諱言的事實。評論一個古代作家的成就，人們常常用“文質彬彬”來概括其所達到的理想境界，如果套用這一評語的話,蕭衍詩的不足即在於文勝而質弱。換言之，題材不夠深廣，思想內涵不夠豐富,意境不夠闊大，是這一不足之處的主要表現。當然，從某種意義上說，這一不足在齊梁時期帶有一定的普遍性，並非蕭衍一個人所獨有。早在齊梁當世，劉勰就已看到文風的這種變化，《文心雕龍?通變》用“風昧氣衰”之語加以概括。唐代以後，這類評價更為多見，王夫之《古詩評選》論“齊梁之病”，認為其不足正在“體局束”而“氣不昌”，可以算是較有代表性看法。概括而論，齊梁文學的氣格總體偏於柔弱，這是我們應當正視的一個缺憾。
“描繪體”言情詩。蕭衍詩多好表現男女之情，而且，這類作品的創作技法較為多樣而富於變化。概括言之，他的言情詩可以分為“描繪體”和“代言體”兩種類型。
所謂“描繪體”言情詩，主要特征在於作品人稱選擇的特點，詩人不以“我”的身份出現，而使用旁觀者的身份“客觀”描繪。就是說3寺人利用第三人稱的表述方式，以旁觀者的身份對審美對象作全景式描繪，創作主體通常能夠以全知的視角對審美對象加以把握，並在此基礎上通過形象化的思維方式實現其創作意圖。因此，我們稱之為描繪體。
這類言情之作，比較典型的有《江南弄》、《襄陽蹋銅蹄》、《戍邊詩》、《歡聞歌二首》等近十篇。試觀《戍邊詩》一首：
秋月出中天，遠近無偏移。共照一光輝，各懷離別思。
此詩抒發別離之後的相思之情，以秋月意象為核心結構全篇。以明月寄托相思是古代詩文構思的常見之法。最為膾炙人口的詩篇或許當推張九齡的《望月懷遠》(海上生明月，天涯共此時），和蕭衍同時的佳作則不免令人想到江淹的《別賦》。蕭衍此詩同樣巧妙利用了這一意象，並且特別點明節候，正是思歸的秋季。當此之時，明月高懸，兩地相思，情感抒發較為深摯。這首詩的人稱使用不見明確的標誌，但是從“共照”、“各懷”二句看，顯然是一種旁觀者的全知視角。再如《江南弄》其五《采菱曲》一首：“江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興。桂棹容與歌采菱。歌采菱，心未怡，翳羅袖，望所思。”此詩以江南常見的江上采菱活動為背景抒發相思之情。采菱女泛舟水上，紅顏金飾，興致頗高，然而一曲采菱歌卻撥動了心中相思的心弦，想想“所思”，芳心“未怡”。詩中，作者通過對“江南稚女”容貌、服飾、舉止、歌聲的描繪，形象地再現了春日宮苑蓮池中妙齡少女蕩舟采菱的場景，較為生動地映現出采菱舟中那紅顏翠腕的江南小女的綽約身姿。尤其是翳袖悵望之美，頗為傳神。這裏作者選取的是全局式俯瞰的視角，為讀者描畫其眼中所見，耳中所聞。作為審美對象的“江南稚女”處在與詩人平等、對稱的位置上，被其以描述式表現方式塑造出來。
類似這一些描繪體詩篇《梁武帝集》中還有一些，如《歡聞歌二首》其一:“豔豔金樓女，心如玉池蓮。持底報郎恩，俱期遊梵天。”又如《襄陽蹋銅蹄三首》其一:“陌頭征人去，閨中女下機。含情不能言，送別沾羅衣。”這兩首詩表達的都是男女之情，並且都用的是樂府民歌《吳聲》、《西曲》的曲辭。兩性情感的悲歡離合自古就是文人吟詠的主要對象之一，千年之下，言情之作不勝枚舉，而此種描繪式抒情方式是詩歌創作中頗為常見的一類，從《詩經》到漢魏古詩、樂府民歌，使用這一手法者代不乏人。從體裁特征看，蕭衍的這些作品全都是擬樂府一類。蕭滌非先生評價南朝後期樂府時曾有這樣的論斷:“南朝民歌之模擬，本不始於梁。顏延之嚐詆湯惠休詩為‘委巷間歌謠’，知其風已開於宋。……然以其時文人多薄而不為，故其風未盛。至梁，一方因音樂力量，一方又因對民歌自身之愛好，模擬乃成為極普遍之現象。”蕭衍對民歌頗為喜好，又多有音樂素養，無疑這段評價用在蕭衍身上極為合宜。換句話說，蕭衍可謂這一樂府模擬之風盛行的主要代表者與推動者。
“代言體”言情詩。代言一類在《梁武帝集》中顯得尤有特色。代言體，顧名思義，是代人言情。在蕭衍詩中多表現為代閨中女子言情。詩人選取第一人稱的表達方式，在情感抒發的過程中，將自己與審美對象融為一體，共同承擔抒情主體的責任，這種“融入式”的抒情方式，使創作主體一般不再具有全知全景式的描畫功能，而通常以主觀言說的方式直接表露女子內心的情愫。
代言詩出現較早，其淵源可上溯至上古歌謠及《楚辭》，其後的漢樂府民歌也不乏此類抒情體式;文人代言之作則起自東漢中後期，張衡《同聲歌》是現存較早的一首，其後當屬《古詩十九首》和“三曹七子”之詩。但是，總體而言，兩漢以前這類作品數量極少，魏晉以後不斷增多，其中，漢末建安文人的創作是一個轉折的標誌。他們不僅作代言詩，還寫了不少代言體的抒情小賦。這些變化無疑與文人詩的日益成熟、文學的逐步自覺存在密切聯係。
《梁武帝集》中，這類代言詩數量最大，總數近30首，約占其女性題材詩歌的60%。如《代蘇屬國婦詩》一首：
良人與我期，不謂當過時。秋風忽送節，白露凝前基。愴愴獨涼枕，搔搔孤月帷。忽聽西北雁，似從寒海湄。果銜萬裏書，中有生離辭。惟言長別矣，不複道相思。胡羊久剽奪，漢節故支持。帛上看未終，臉下淚如絲。空懷之死誓，遠勞同穴詩。
此詩的題目需要稍作解讀。蘇屬國指的是漢代的名臣蘇武。蘇武牧羊的故事人盡皆知，始元六年他獲釋回到漢朝，拜官典屬國之職。這裏蕭衍用的是蘇武的職官名，這在古代是十分常見的一種稱呼方式。“屬國”就是典屬國的意思，這一官職主要負責管理臣服於朝廷的各屬國的相關事務，在漢代官階較高，位列九卿之一。蘇武早年出使匈奴以前官階很低，以功臣回國厚得封賞。這首詩的構思很有些趣味，蕭衍以蘇武妻子的口吻抒寫他們夫婦胡、漢兩地的相思情愫。秋風白露，蕭瑟淒愴，表達遙隔萬裏的思念之情。此詩直用第一人稱，詩中的“良人”指蘇武，“我”指蘇武妻，而且題目徑直標明代言之意，屬於典型的代言體詩。
再如《織婦詩》:“送別出南軒，離思沉幽室。調梭輟寒夜，鳴機罷秋日。良人在萬裏，誰與共成匹。願得一迴光，照此憂與疾。君情倘未忘，妾心長自畢。”此詩同樣使用閨中女子的口吻傾訴相思之情，離別之苦。“君情倘未忘,妾心長自畢”，結尾這兩句，詩人用“妾”的口吻表達思“君”之情，顯然也是一首典型的代言體詩。陳祚明《采菽堂古詩選》(卷二十二)評論這首詩說:“饒古意，結語得性情之正。久別不歸，必以見忘為怨，詩人忠厚之旨，每謂未忘，今又翻新，立意更佳。蓋相思不已者，以君或未忘也。”陳氏的評價還是很高的。應該說，蕭衍這兩首詩雖為代言，情感抒發卻也細膩真摯，在其文集中算得上較為出色的佳篇。
此類代言之作，作者的性別轉換是其藝術構思得以順利實踐的關鍵所在。這時，詩人需要隱去自身，變換角色，真正融人抒情主體的環境之中，在充分揣摩女性心理的前提下，設身處地地去體會抒情主體可能存在的、特定的情感狀態，並使用相應的筆觸力求真切地將其再現出來。而在此之前，除去作者的個人生活經曆、人生經驗之外，詩人自身對藝術的敏感度及其審美情性的興奮點是關係其創作成敗的重要前提。其中，潛在蘊涵的是詩人與被代言女子的心靈交彙和情感溝通，也隻有這樣，才能真正深人到她們的內心深處，獲得真實的藝術體驗和盡可能完美的藝術成果。蕭衍這類作品還有不少，例如《子夜四時歌》冬歌其四：“一年漏將盡，萬裏人未歸。君誌固有在，妾軀乃無依。”此詩與上引《織婦詩》一首可謂異曲同工，用征婦思邊的抒情模式寄托兩地相思，“妾”的第一人稱的口吻則使其代言的標誌更加鮮明。再如《襄陽蹋銅蹄三首》其二:“草樹非一香，花葉百種色。寄語故情人，知我心相憶。”結句使用第一人稱“我”字，同樣是詩人代言之法。與這兩首五言四句的小詩不同，《搗衣詩》一首內容更為曲折豐富:“駕言易水北，送別河之陽。沉思慘行鑣，結夢在空床。既寤丹綠謬，始知紈素傷。中州木葉下，邊城應早霜。陰蟲日慘烈，庭草複芸黃。金風徂清夜，明月懸洞房。嫋嫋同宮女，助我理衣裳。參差夕杵引，哀怨秋砧揚。輕羅飛玉腕，弱翠低紅妝。朱顏日以興，眄睇色増光。搗以一匪石，文成雙鴛鴦。製握斷金刀，薰用如蘭芳。佳期久不歸，持此寄寒鄉。妾身誰為容，思君苦入腸。”此詩是蕭衍集中篇幅最長的少數作品之一，構思、章法俱有獨到之處。開篇不言搗衣，而以水邊送另〗為發端，繼之以秋節之變，隨後自然引人搗衣主題，搗砧，裁裳，薰香，寄送遠方，抒情過程完整周密，時間跨度與情感跨度均較大。此詩陳祚明《采菽堂古詩選》(卷二十二)論曰：“宛宛苦思，得性情之正。4沉思’四語，搗衣以前之心；4中州’六句，搗衣以前之境。從容人題，情緒曲至。”陳氏對全詩抒情結構的分析頗為精準。然而，他對“朱顏”以下四句卻頗不中意，竟然以“無理”、“不穩”為由予以刪節。客觀地說，“朱顏”、“眄睇”、“匪石”、“鴛鴦”之色與全詩哀宛、愁苦之境的確不夠和諧，但它不正是齊梁綺麗文風在這首《搗衣》詩中的投射與映現嗎？綜觀以上幾首例詩不難發現,結尾或開篇點明人稱是這類代言詩的常用結構方式，兩相對比，結尾點明之法尤為常見。
如上所述，代言文學的發展，建安時期是第一個裏程碑，以三曹七子為代表的建安文人創作了不少代言體詩、賦。然而，與後世相比，整個魏晉時期這類作品的總數還是較為有限的。降至南北朝，齊梁時期可以稱得上第二個裏程碑。代言一體的創作明顯較前代更為文人所關注，沈約、謝跳、王融、範雲、吳均以下諸家均有繼作，代言體作品數量顯著增加。這之中，蕭衍以積極的參與者的姿態對代言體的發展起到了推波助瀾的作用。代言體詩，至此形成了一個創作高潮。觀其代言對象，則多以代女性言情為特征。究其根源，無疑與當世社會文化思潮、審美習尚多有關涉。
其他題材詩歌。言情詩占據了蕭衍詩的大半江山，但他畢竟也還創作了不少其他題材的作品，這裏略舉幾類做簡要介紹。先說寫景詩。蕭衍的寫景詩數量不大，單純寫景之作不過三四首，但是，部分言情詩多雜寫景語，少數言情詩更以景物描寫為主，這一點也可謂蕭衍詩的一個特點。例如，他的《臨高台》一首:“高台半行雲，望望高不極。草樹無參差，山河同一色……”雖為言情之作，卻是寫景多於言情。他的寫景詩，藝術技巧方麵不乏新創，如《首夏泛天池》一首：“薄遊朱明節，泛漾天淵池。舟楫互容與，藻蘋相推移。碧址紅菡苔，白沙青鏈漪。新波拂舊石，殘花落故枝。葉軟風易出，草密路難披。”“碧址”二句屬於“獨詞句”的形式，詩句全由名詞排列組合而成，詩意顯現跳躍性、形象性的特點。此種詩句唐以後頗為常見，如“銀燭秋光冷畫屏”、“胡琴琵琶與弟笛”之類，但是唐以前這種用法還很少使用。“新波殘花”一聯意境悠然，屬對工整,詞意淺近自然，已近唐人格調。蕭衍詩的這一藝術特點，是六朝詩歌語言的詩化特征逐步進化的體現。
蕭衍還留下了將近20首述懷詩。與言情、寫景之作相比,這些詩雖然數量不少，藝術成就卻略為遜色。如《撰〈孔子正言〉竟述懷詩》表現其崇儒尚禮之理念;《贈逸民詩》十二首述招隱納賢之意;《宴詩》表達以德服眾、息兵休戰之意;《會三教詩》表達其崇奉佛祖、主張三教合一的思想。《答任殿中宗記室王中書別詩》、《直石頭》二首是早年在南齊為官時期的作品，兩詩創作時間前後相距五年，蕭衍的仕途、際遇卻在這五年間發生了重大改變。前一首作於永明九年春，蕭衍西去荊州任隨王諮議參軍前夕；後一首《直石頭》作於建武三年，時任太子中庶子，出鎮石頭城。永明八年，他的父親蕭順之受命殺了齊武帝之子蕭子響，事後齊武帝卻心生悔意，蕭順之不久憂懼而卒。蕭衍隨後出任這個珞議參軍的小官，心情是十分低沉抑鬱的。五年後，蕭衍的境遇已完全改觀，他跟隨明帝蕭鸞建立“大功”，深得蕭鸞的倚重。細讀這兩首詩對我們了解蕭衍在這一時期心態的變化軌跡有很大幫助。
蕭衍現存詠物詩數量較少，僅有《詠燭詩》、《詠筆詩》、《詠笛詩》、《詠舞詩》等四首,但其特點很值得關注。試看《詠燭詩》:“堂中綺羅人，席上歌舞兒。待我光泛灩，為君照參差。”這首詠物詩構思手法有其獨特性，它的重點不是直接去刻畫所詠之物的外形特征，而是側重展現夜晚燭光映照下的舞女形象來間接表現所詠之物，同時還使用了擬人化的手法，賦予燭光以生命。此外，蕭衍的詠物詩還有一個特點，那就是格調上帶有一種偏於柔弱的女性化特征。如其《詠笛詩》一首:“柯亭有奇竹，含情複抑揚。妙聲發玉指，龍音響鳳凰。”該詩的筆法同樣不是直寫物象之法，而是虛構出一位吹奏竹笛的女子來間接描畫。玉指弄笛，音聲抑揚，妙樂含情，通過對女性的描摹來引發讀者的聯想。羅宗強先生在論述宮體詩人創作的詠物詩時曾有這樣的論斷:“這類詩事實上已從寫物轉向寫女性，是物與女性聯在一起寫。從這類詠物詩，當然就自然而然地發展至全部描寫女性的姿色形貌。”(羅宗強《魏晉南北朝文學思想史》，中華書局1996年版，第421頁)羅先生的意見，筆者深受啟發也深為讚同。總體而言,這類作品的風格與稍後的宮體詩頗有些相似之處，筆觸細膩，格調婉麗。那麼，從這一類作品的創作實踐也可看出，蕭衍的文學觀念並不非常保守，否則便無法理解他怎麼會寫出這一些類似宮體的綺麗之作。
另外，蕭衍還寫了一些佛理詩、遊仙詩和贈答詩，限於文章篇幅，不再贅述。
(三）梁武帝的文與賦
詩歌之外，梁武帝還留下了不少文章。從文體角度劃分，這些文章包括兩大類別，一類是辭賦，一類是詔、敕、令、表、狀、書、序、懺文等各種應用文。這兩類文章存世數量相差懸殊，賦隻存4篇，各種應用文則有約240篇。
蕭衍的賦。蕭衍的辭賦數量較少，藝術成就卻較為出色，體現了他不凡的文學才能。他的賦現存僅有《孝思賦》、《淨業賦》、《圍棋賦》等4篇。《淨業賦》是一篇闡揚佛理之文，篇幅較長。“淨業”是佛家用語，即清淨之業，指世、戒、行三種福業，修持淨業，則可往生淨土。在這篇賦中，他用形象的筆法描繪了外物對人的六種誘惑。進而指出人應當與道為鄰，修行積善，“心清”而“誌皎”，遠離那些誘惑。如芙蓉在池，出淤泥而不染，最終方能達到“外清眼境，內淨心塵，不與不取，不愛不嗔”、“清淨一道”的“淨業”之境。值得肯定的是，這篇賦形象化的表現手法。例如，他描繪佛家“六塵”，語言華美而綺麗。寫色塵:“觀五色之玄黃，玩七寶之陸離。著華麗之窈窕，耽冶容之逶迤。”寫觸塵:“美目清揚，巧笑蛾眉。細腰纖手，弱骨豐肌。附身芳潔，觸體如脂。”將外物對人的誘惑活靈活現地表現出來。部分文字雖有借鑒前人之處，用在文中也能貼切自然。“六塵”也是佛家用語，指色塵、聲塵、香塵、味塵、觸塵、法塵，即阻礙佛性、沾汙清淨之心的六種塵障。他說，人如果能夠擺脫他們的誘惑，則將達向佛境。這樣的人，“如玉有潤，如竹有筠。如芙蓉之在池，若芳蘭之生春”，“心清冷其若冰，誌皎潔其如雪”。闡發玄言、佛理之文，往往枯燥乏味，理過其辭。然而，蕭衍此賦卻寫得形象生動，富於情趣，可謂華麗綺豔，活色生香，用藝術化的表現手法對其進行了形象的表達。有些學者還特別注意到這篇賦在大賦演進過程中的地位，例如，袁行霈先生主編《中國文學史》即關注到這一點，第三編第八章評價說:“辭賦生機的煥發，還表現在大賦的體式功能得到一定的調動。魏晉以來,大賦仍有表現嚴正重大題材的習慣，不過與漢代不同的是，它已不限於國家政治生活之一端(如左思《三都賦》、潘嶽《籍田賦》），更多更重要的是個人生活中的大事，如潘嶽《西征賦》以及南北朝時期謝靈運《山居賦》、梁武帝《淨業賦》、梁元帝《玄覽賦》、顏之推《觀我生賦》等。”
《孝思賦》是梁武帝懷念雙親之作，文章寫得深沉哀痛，情真意切。“曉百碎於魏闕，夜萬斷於中腸。心與心而相續，思與思而未央。晨孤立而縈結，夕獨處而徊徨”，“想鳴鶴而魂斷，聽孤雛而心死”，像這樣的句子，讀來令人慨歎，有較強的感染力。較為獨特的是，即使這篇追思先人之賦，其文字也不是一概低沉黯淡，部分段落更頗見文采：
朱明啟節，白日朝臨。木低甘果，樹接清陰。不娛悅於懷抱，但罔極而纏心。蒹葭蒼蒼，白露為霜。涼氣入衣，淒風動裳。心無迫而自切，情不觸而獨傷。若乃寒冰已結，寒條已折。林飛黃落，山積白雪。旅雁鳴而哀哀，朔風鼓而廁。目觸事而破碎，心隨感而斷絕。
不難看出，這段文字的成功之處在於出色的景物描寫。語言流暢，文字清淺，色彩運用尤為成功，盡管少數字句借用前代，卻能化用無痕。射榛《四溟詩話》論六朝詩曰：“六朝以來，流連光景之弊，蓋自三百篇比興中來。然抽黃對白，自為一體。”這段評語移來論蕭衍此賦，亦可謂恰如其分。蕭衍還有一篇《圍棋賦》，此賦重點談論弈棋製勝之道，並由此思索棋道中蘊含的人生哲理。如前所述，蕭衍圍棋水平很不一般，因此談起下棋要領來也多有獨到的見解。並且,他善於運用文學語言將其思想藝術化表達。其賦雲:“圍奩象天，方局法地……爾乃建將軍，布將士。列雙陣，驅雙規。徘徊鶴翔，差池燕起。”語言駢儷，比喻貼切。隨後又說:“勿膠柱以調色，專守株而待兔。或有少棋，已有活形，失不為悴，得不為榮。若其苦戰，未必能平。用折雄威，致損令名。故城有所不攻，±也有所不爭。東西馳走，左右周章……盡有戲之要道，窮情理之奧秘。”文中，他強調下棋不能膠柱鼓瑟，守株待兔，頭腦必須保持機敏，隨時而變，同時還要有取有舍，戒除貪念，隻有這樣才能取得勝利。此賦語言多用比喻，增強了文章的形象性和生動性。不僅如此，他還能將人生之道融彙於棋道之中，借圍棋體悟人生，從而使這篇賦更見其深刻性、哲理性，提升了它的思想內涵和藝術價值。
另外，《孝思賦》.、《淨業賦》兩篇賦前都有長序，我們將其歸人序文部分，放在下文討論。
蕭衍的應用文。蕭衍現存應用文數量較大，但是，這些文章的作者存在一些疑問。因為蕭衍做了皇帝以後，大部分詔、敕等文章恐怕是文臣代筆之作,現存文獻卻仍然收入《梁武帝集》中。對於這部分文章，我們認為應當持謹慎的態度。比較而言，書、序、狀文可信度較高。
蕭衍的書牘文現存十餘篇，其中以寫給陶弘景的一組書劄主題最為集中。探討書法藝術的有關問題是這些書信的核心內容，在這些信中，蕭衍就一些書法理論問題發表自己的看法，同時又和陶弘景反複商榷，交換意見。涉及的問題包括鍾繇、王獻之、王羲之等人的優劣高下，某些傳世名作的真偽、作者，書法藝術技巧與風格等諸多方麵。這些文章體現了蕭衍在書法領域的高深造詣，《答陶弘景書》雲:“夫運筆邪則無芒角，執手寬則書緩弱，點撇短則法擁腫，點撇長則法離撕，畫促則字橫，畫疏則形慢，拘則乏勢，放又少則，純骨無媚，純肉無力，少墨浮澀，多墨笨鈍，比並皆然，任意所之，自然之理也。”這段話談書法的運筆技巧與要領，不難想見，如果沒有高超的書法技藝和深刻的理論素養，是很難將這些經驗體會總結出來的。值得注意的是，書信一體之外，蕭衍的另外幾篇文章也以談論書法為核心內容，包括《論蕭子雲書》、《觀鍾繇書法》、《草書狀》、《觀鍾繇書法十二意》等，這些文章仍然流傳至今，在蕭衍文集中占據不算太小的比例，說明了他對書法藝術的高度重視和濃厚興趣。
《與何胤書》記述朋友情誼，是其現存書信中藝術價值較為突出的一篇。其文曰：“想恒清豫，縱情林壑，致足歡也。既內絕心戰，外勞物役，以道養和，履候無爽，若邪擅美東區，山川相屬，前世嘉賞，是為樂土……”此書雖用駢體，卻文辭清省，語言優美，可算六朝書信中的佳作之一。蕭衍還有幾封寫給蕭穎胄、蕭寶夤、侯景等人的信，內容主要以處理軍國政事為目的。《答蕭穎冑書》寫於齊末，意在敦促蕭穎冑戒除猶豫，盡速與其一同發兵討伐東昏侯。《手書與蕭寶夤》寫於梁代前期，意在勸說蕭寶夤順應趨勢，南返投梁。《報侯景書》寫於梁末，侯景欲降蕭衍，卻心存疑慮，蕭衍回信勸其釋意南來。另外，《武帝手書喻袁昂》一篇應為江革所作，張溥《漢魏六朝百三家集》本錄為蕭衍之作，嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》已考。
蕭衍現存序文數量不大，共計《孝思賦序》等四篇。《注解大品經序》、《寶亮法師涅槃義疏序》兩篇主要談論佛學義理，闡發其佛性論主張，對捏槃學說的發展具有較為重要的理論意義。《孝思賦序》、《淨業賦序》兩序追憶往事，自敘平生，內容詳實，篇幅較長。《孝思賦》為思念雙親之作，賦文側重抒情，多感性抒發;序文則側重敘事，以講述事實、交代事件始末為主，頗有一點回憶錄的性質。例如，當年他從荊州回京奔喪之事，序文將過程的細節都講述得很清楚:“先君體有不安，晝則輟食，夜則廢寢，方寸煩亂，容身無所，便投刺解職，以遵歸路。於時齊隋郡王子隆鎮撫陝西，頻煩信命，令停一夕，明當早出。江津送別，心慮迫切，不獲承命，止得小船，望星就路，夜冒風浪，不遑寧處，途次定陵，船又損壞。於時門賓周仲連為鵲頭戍主，借得一舸，奔波兼行，屢經危險，僅而獲濟。及至戾止，已無逮及，五內屠裂，肝心破碎，便欲歸身山下，畢誌墳陵。”欲了解蕭衍其人其事，自然是序文中的這些內容提供的信息更多一些。此後他投附蕭鸞，率兵東征西討，多有戰功；為表達對雙親的思念之情，人梁後他又敕命建造了大愛敬寺、大智度寺。類似這些事件，序文都有比較細致的記述。《孝思賦》是蕭衍晚年之作，序文篇幅更長，計約1500字，講述內容可以分為前、後兩個部分，前半述其代齊建梁的顯赫“功業”，後半述其稱帝後戒色戒殺的清淨生活。後半部分內容尤有特色，以下學界最常引述：
世論者以朕方之湯武。然朕不得以比湯武，湯武亦不得比
朕。湯武是聖人，膚是凡人，此不得以比湯武……
誰知我不貪天下，唯當行人所不能行者，令天下有以知我
心。複斷房室，不與嬪侍同屋而處，四十餘年矣。
這裏所引述的文字，內容既十分特別，語言更坦誠率直。我不比湯武，湯武也不得比我，這樣的話，沒有一點自信是不敢講出口的;戒斷房室四十餘年，這樣的話，發自帝王之口，聽起來也令人難以置信。為了證明自己斷酒肉、斷房事的行為屬實，序文中，蕭衍還特意講了這樣一件事。他說,早年有一次他得了病，遂讓劉澄之、姚菩提兩位醫師診治，結果劉氏說病因在於飲食過多酒肉，姚氏說病因在於房事過頻。蕭衍說，他們兩位不知就裏，我早已戒斷酒色，但是他並沒有明言，而是令二人依診開方。結果，按他們開的藥服用之後，他的病更其加重了。最後他說，由於這個原因，他後來幹脆不用禦醫，常常自己開方診病。這件事結尾他是這樣寫的：“劉澄之處酒，姚菩提處丸，服之病逾增甚。以其無所知，故不複服，因爾有疾，常自為方，不服醫藥，亦四十餘年矣。”前引斷房室雲雲，稱其全然屬實自難服眾，否則他一生那麼多子女做何解釋。但是，蕭衍既敢於這樣言說，再結合其他文獻記載，說他中年以後的生活頗多節製還是比較可信的。眾所周知，酒色之事,在古代帝王那裏有充分的製度保障，荒淫無度者屢見不鮮，能夠多有節製已屬不易。同時，從文體角度看，此序也頗有值得關注的特色。序文後半部分可算六朝時期非常少有的散體之文，敘述簡明，不事駢對，奇句單行，直用散體散句，與那些駢文儷句相比格外少見。總之，蕭衍的這兩篇賦序追憶自己的仕曆生平、誌向懷抱，具有較為重要的文獻價值，合在一起,儼然可以視為其總結人生的一份簡明回憶錄。
此外，《草書狀》一文描摹草書用筆之妙，語言形象貼切，極富文采:“疾若驚蛇之失道，遲若綠水之徘徊。緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如兔擲……或臥而似倒，或立而似顛。斜而複止，斷而還連。若白水之遊群魚，叢林之掛騰猿。狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天。像烏雲之罩恒嶽,紫霧之出衡山。巉岩若嶺，脈脈如泉。”這段文字用一連串比喻將草書飄逸靈動的神韻刻畫得惟妙惟肖，可謂六朝駢文中的上佳之作。
蕭衍所發詔書中，《與何點手詔》一文特色鮮明，與眾不同。其文曰:“昔因多暇，得訪逸軌，坐修竹,臨清池，忘今語古，何其樂也。暫別丘園，十有四載，人事艱阻，亦何可言。自應運在天，每思相見，密邇物色，勞甚山阿???…”這樣的文章，文體雖然仍屬駢體，文字風格卻頗有一點散文的味道，算得上六朝駢儷文風中的異響。然而，這樣的文章在其詔書中數量極少。如上所述，蕭衍的應用文共計二百多篇，其中詔、敕二體就占了近二百篇，這些文章不僅作者存疑，就其文學性而言也往往乏善可陳，許多詔書隻是公文套語，寥寥數句，宣諭一事而已。甚至，這樣的文字都不能歸入文學作品之列。基於此，這部分文章我們略而不論。
五、結論
梁武帝蕭衍一生在位四十八年，在江南經營半壁江山長達半個世紀之久。觀其一生，有功勞，也不乏失誤，後世評價不一。由於他曾數次舍身入寺，人們給了他一個“皇帝和尚”的別號,這種暗含的貶抑導致他進而被視為一位昏庸、荒唐的君主。
我們認為，這種評價不夠全麵、客觀。他也許稱不上一世英明，但也不應定性為一個昏庸的皇帝。終其一生，梁武帝在其統治前期堪稱寬容賢能之君，後期統治有所弛廢，不乏失誤之舉。總體而言，在魏晉南北朝這樣一個特定曆史時期，在這樣一種離亂割據的大環境、大背景之下，他所取得的成就頗為難得，頗可讚許，也很值得後世加以研究和總結。
概括來講，梁武帝稱得上是一位功大於過、多有作為的君主。作為一國的開國之君，梁武帝曾經取得不少政績。在他統治時期，梁代社會整體發展較快，政治、經濟、文化各領域都有顯著的進步，這一點，筆者在前文已有述及。擇要而論，其中兩個方麵的功績最令人稱道，也最值得總結。一是重視農業生產,重視發展經濟。梁代社會能夠有幾十年的太平時代，這一原因是根本，是基礎。齊末社會昏亂，梁國初立，物價飛漲，一鬥米五千錢，經過恢複發展，短短數年物價即大幅下降，特別是梁代前中期，情況還是不錯的，百姓安居，社會穩定。這無疑有梁武帝的功勞在其中。再一點是惟才是舉，不以出身論英雄。六朝是門閥士族的天下，梁武帝能夠不限出身，給寒門子弟提供仕進之路，這是極其難得的英明之舉。人才是社會進步的根本，梁代選舉製度的這一變革對後代影響深遠，以至於有學者稱之為隋唐科舉製度的萌芽，是“革命性的變化”(萬繩楠《魏晉南北朝文化史》第二章第三節，黃山書社1989年版)。當然，同時我們也不應諱言，梁武帝也有不少失誤、失職之處,像佞佛、修築淮堰等行為。最突出的表現就是過於沉溺於釋教，對國家帶來損害，影響了社會的穩定發展，其弊端在梁代後期顯得尤為嚴重。至於舍身入寺的事件，作為一國之君,其行為就更加荒唐了。尤其是他在太清二年，東魏大將侯景欲降梁，尚書仆射謝舉等認為此人反複無常,有野心，不可靠,進諫梁武帝不要接受。一直想統一中國的武帝竟采納寵臣朱異的意見，說侯景“分魏國大半，遠歸聖朝”，就接受了侯景，引狼人室，致使後來釀成“侯景之亂”，自己則餓死台城，也導致梁朝的迅速衰敗。這種用人失誤的慘痛教訓，誠如史官所雲:“可為深痛，可謂至戒者乎!”因此，總體看梁武帝一生有功有過，是一位多有作為亦有所過失的君主。
作為詩人、藝術家，梁武帝一生則成就非凡，在曆代帝王之中可謂少有其匹、卓然特出者。梁武帝喜好文學，勤於著述，他的詩歌創作、他的各體文章均不乏特色，文學成就在中國文學史上堪稱一家。同時，他憑借特殊的政治地位大力提倡文學，獎掖能文之士，為梁代文學繁榮局麵的形成做出積極的貢獻。無怪《南史?文學傳序》稱讚說:“自中原沸騰，五馬南度，綴文之士，無乏於時。降及梁朝,其流彌盛。蓋由時主儒雅，篤好文章，故才秀之士，煥乎俱集。”此外,梁武帝也稱得上是一位書法家、音樂理論家和圍棋高手。如果說精通一技不難，那麼，能集多種技藝於一身，在古代帝王之中則確乎少之又少。而且，在文化領域,他的貢獻不僅限於個人喜好，更在於不遺佘力地致力於整個社會文化的進步和發展。有梁一代，舉凡學校教育、文化典籍的編纂整理、選舉製度，以及音樂、書法、繪畫、圍棋等各類文化事業的發展都較前代有顯著的進步。這一切，梁武帝的貢獻是有目共睹的。總之，梁武帝對於文化藝術的貢獻較之政治統治的功績而言，顯然更加突出，也更加值得總結和稱讚。
宋代歐陽修、宋祁撰《新唐書》，在南蘭陵蕭氏唐代後裔的傳記中提及梁武帝，稱讚道:“梁蕭氏興江左，實有功在民，厥終無大惡，以浸微而亡，故餘祉及其後裔。自瑀逮遘，凡八葉宰相，名德相望，與唐盛衰。世家之盛，古未有也。”應該說，這一評價符合曆史事實。“終無大惡”,這話看似平常，實則多含褒揚之意。古代帝王之中，暴虐之君、昏聵之君不勝枚舉，包括一些功業顯赫的帝王亦不例外。梁武帝在這一方麵較少被人指摘，雖然存在糊塗、荒唐的一麵，但總體而言還是一個頗有作為、建樹不凡的帝王。特別是他在文學藝術領域的卓越成就更令他成為中國曆史上少有的多才多藝的君主。
這就是梁武帝蕭衍，一個不乏爭議，又多才多藝、建樹不凡的皇帝。
(本文作者林大誌係閩南師範大學教授)