雨蘭：哦，你這創作規劃真夠宏大，也讓人驚喜，這體現了一個作家可貴的自覺意識、責任感與使命感。你雖然不是哪個宗教的教徒，但如此做來，也是很不錯的“法布施”，是一項大功德了。
趙德發：《合十》問世之後，有些佛教徒也向我這樣說過，但這話我不敢當。我隻是覺得，像我這個年紀的人，小時候沒在學校吃過傳統文化之奶，今天能夠捧讀聖哲先賢們的書，並嚐試著用自己的書來展現他們的思想在中國當代的影響，這是一種無與倫比的幸福。盡管我的書十分淺薄，而且很可能會被歲月迅速湮沒，但我無怨無悔。
雨蘭：我注意到，你的長篇小說《君子夢》和《合十》都在修心養性上做文章。在心性問題上，自古以來有持性善說的，如孟子；有持性惡說的，如荀子；還有人認為人性無善無惡，如告子。西方一些哲學家，則以為人性與獸性共存於一身。在《君子夢》裏，你將人性與獸性之較量表現得驚心動魄，在《合十》裏，你又寫了佛性與魔性的搏鬥。你覺得《合十》在這方麵寫足、寫透了沒有？有沒有什麼遺憾？
趙德發：明代大儒呂坤說過一句話：“千古聖賢隻是治心”。看一下中外思想史，大致如此，其中也包括宗教領袖們的言行。古印度人認為，人的右手是聖潔的，左手是不淨的，所以他們創造了雙手合十的姿勢，來揭示人的真實麵貌和世界的本相。釋迦牟尼是持性善說的，他以為：“心性本淨，為客塵染。”那麼，“淨”與“染”就成為人類所麵對的一大問題，“佛性”與“魔性”的爭鬥也就永無止期。我認為，人，其實是佛魔同體的，這種“佛魔之爭”，一直是激烈的、持久的，許多時候甚至是“道高一尺，魔高一丈”。修行之難，就難在這裏。《合十》裏寫到了這種爭鬥，這些艱難，但表現得尚不夠。出於某些禁忌，也因為我筆力不逮，還沒有將其寫足寫透，這是讓我感到遺憾的地方。
雨蘭：《合十》中寫到了2003年那場薩斯，寫到了9·11等，讓我不禁想到《易經》上說的“與時消息，與時偕行，與時俱進”。趙老師的作品都放置在時代的大背景下，曆史的場景感和現實感非常強烈。
趙德發：慧能大師說：“佛法在世間，不離世間覺。離世覓菩提，恰如求兔角。”宗教是人類的特有現象，從來都與現實社會息息相關。佛教雖然教人出世，但依然強調要在紅塵中覺悟，在現實中修習，所謂“煩惱即菩提，生死即涅槃”，就包含了這個意思。那麼，要準確地表現當代佛教，離開時代背景肯定不行。
雨蘭：小說離不開人物。我認為，《合十》對於人物的塑造是很成功的，像休寧、慧昱師徒，郗化章、覺通父子，孟懺、孟悔姐妹，秦老謅，乃至雨靈老和尚、明若大和尚、寶蓮師太等等，每一個都很立體、飽滿，雖然用筆或繁或簡，或正或側，但都展現了你塑造人物的深厚功力和技巧。尤其是主人公慧昱，是一個接近完美的禪僧，形象飽滿，入情入理，據說，作家對他所塑造的人物總是有所偏愛，是作者心裏的那“另一個”。你寫作之初是怎麼想的？
趙德發：按照釋迦牟尼的說法，現在佛法已經進入“末法時代”。許多人，包括一些我接觸過的僧人，都對佛教抱悲觀態度。我也了解到，個別僧人奉行享樂主義、拜金主義，雖然身披袈裟，卻比俗人還俗，嚴重敗壞了佛門聲譽。然而，我也見識了另一些僧人，他們堅持“在末法時代做正法事業”，正信正行，刻苦修習。所以，我在書中就寫了這形形色色的一批僧人。但我將主要筆墨用在了後一類身上，尤其是傾全力塑造了慧昱這個年輕禪僧的形象。慧昱出身農家，經曆了許多磨難後投身佛門，盡管佛門此時並不清淨，他的理想屢屢受挫，同時自己還遇到孟悔姑娘這個“業障”，但他誌悲願堅，勇猛精進，終於成長為佛門棟梁。我在他身上寄予了充分的同情與期望。我想，具有信仰是人類的特質之一，正是因為有了信仰這份“人心中最高的情感”（克爾愷郭爾語），人類才增添了一份可貴品質。那麼，一個人不管他具有何種信仰，一旦皈依，就來不得假模假式，來不得自欺欺人。所以說，我對慧昱這樣的真正修行者抱有深深的敬意。
雨蘭：通讀全書，結合慧昱提出的平常禪，還有僧人在構建和諧社會中的擔當等契時切世的問題，我覺得慧昱這個人物，很有些儒家的入世精神。你有沒有覺得他與你要塑造的佛家人物形象有所背離？
趙德發：我覺得沒有。佛教界人士經常說這樣的話：“以出世的精神做入世的事業”。佛家的基本觀點是出世的，要求修行者去除一切雜念，舍棄身外之物，物我兩忘，他們出世的終極目標在於渡己，即追求自身的解脫。而大乘佛法也認為，人性本善，隻是世間充滿苦難，迷失了眾生的本性，應該通過渡化，勸人行善，讓眾生擺脫苦難。可以說，出世在渡己，入世在渡人。在當代，一些佛門大德進一步提出了建設“人間佛教”的主張，讓佛教適應現代社會、關懷現代社會、淨化現代社會，這應該成為佛教發展的方向。佛教總體上應如此，其中的禪宗也應如此。所以我讓慧昱致力於“人間佛教”的建設，並深入思考如何讓禪學文化走向大眾的問題，提出了“平常禪”的主張。我想，佛教界這樣積極入世，對於和諧社會的建設是大有裨益的。
雨蘭：《合十》裏麵寫到了書法，書法在章法上有疏可走馬、密不透風等矛盾體，在筆法上有中鋒側鋒、藏露、提按等一對對矛盾體，一幅精彩的書法作品就是這一對對矛盾體的巧妙融會。《合十》在塑造人物的時候，是否也有意地進行了“矛盾體”的對照與映襯，比如說慧昱與覺通，明心與休寧，孟懺與孟悔姐妹，休寧與秦老謅等等。秦老謅是一個非常有意思的人物，為小說增色不少，他的身份、經曆、性格、話語等也都處理得絲絲入扣，你寫這個人物傾注了不少心血吧？
趙德發：是的，我在設置人物的時候，有你說的這種考慮，通過對比，來展現人物在某些方麵的不同；通過映襯，凸顯人物的一些特點。說到秦老謅，這是我寫作中特意設計、精心刻畫的一個人物。他不信佛，但與休寧和慧昱師徒倆都是好朋友。他一生中都在尋找雪菇，據說這種雪菇可讓人長生不老，然而最終也沒找到，卻在一個大雪天裏死去，化作了芙蓉山上的一棵“雪菇”。我沒有點明，秦老謅自己也沒有意識到，他其實是一個受道家影響的人。這樣寫秦老謅，我覺得會讓小說的文化含量更加充沛一些，同時也增加了小說的超拔氣質。
雨蘭：讀到《合十》中石缽庵寶蓮師太接受孟悔第二次出家那一段，我特別感動。我覺得你塑造的這位師太，很有點女權主義的味道，雖然在小說中你著墨並不多。雖說佛家一直講眾生平等，實際上還有一些不平等，比如說，男性還俗後可以再度出家，最多可以允許七次，而女性不行，還俗了就還俗了，想再度出家萬萬不能。寶蓮師太那簡短的幾句話實在是擲地有聲，而且還是通過他人之口說出來的，此中看出趙老師妙筆。
趙德發：佛教傳入中國之後，一直在根據中國國情和時代變化而不停地改革。在今天，佛教的現代化更是大勢所趨。我在采訪中接觸到了佛教界的一些有識之士，他們都談到了這一點。所以，寶蓮師太所做的變通，是有現實依據的。不過，有些方麵要改革，要變通，但在一些最根本的原則問題上還是要堅守的。我在采訪中了解到，有一些比丘尼，其持戒之嚴，修行之苦，都是常人難以想像的。寶蓮師太和水月就是她們中的傑出代表。
雨蘭：相對於你以前創作的幾個長篇，《合十》在敘述上具有突破和不俗的表現：立體，繁複，而且從容，冷靜，你自己是怎麼看待的？整部書裏麵，“秦老謅的謅”通貫全篇，成為《合十》的另一條線，為小說的敘事增加了立體感。秦老謅的那些“謅”，從語言上說是生動活潑，味道特足，活色生香；從內容上說，圍繞著飛雲寺的前世今生和因因果果，又增加了小說的曆史厚重感。
趙德發：我以前的長篇，多是線性敘事，按照故事發生的前前後後娓娓道來。我不滿足於這種寫法，在《合十》中就做了些新的嚐試。最明顯的是，我在每一章後麵都加了一段“秦老謅的謅”，讓他信口開河講上一通。這樣，讀者不僅能夠領略到民間敘述的魅力，同時也讓主體故事的曆史文化背景變得廣闊而蒼茫。另外，對於主體故事的敘述，我注意控製語調和節奏，有意識地使之和緩平靜，語言呢，也努力使之典雅清奇，這樣才能與佛家風格相稱。
雨蘭：是嗬，《合十》的敘述既延續了你以前溫厚、冷靜的敘述風格，又有了別具匠心的敘述節奏，整部作品漫溢著一種動人的情采，讓讀者充分享受到閱讀的舒適感和愉悅感。從小說文本來說，我覺得《合十》的物象與內相結合得很完美。像第一章裏，慧昱在山洞裏通宵坐禪，外麵落雪瑟瑟，他內心禪思連綿。第八章裏，慧昱坐飛機出國，看見舷窗外變幻不變的雲海，他感悟著佛法淚流滿麵。這些具體描寫都非常動人。從小說整體上看，芙蓉山，清涼穀，獅子洞，飛雲寺，你構建了一個很好的“道場”，讓眾多人物在那裏“現身說法”。秦老謅的謅，雲山霧罩，撲朔迷離，又給這裏增添了神秘氣氛。當然，還有好多好多的地方，在此不能一一例舉。
趙德發：謝謝你讀得這麼仔細。四年前，著名評論家賀紹俊先生寫過一篇文章，評論我的短篇小說《學僧》和範穩的長篇小說《水乳大地》，文章的題目叫作《好的文學作品是一座寺廟》。這句話說得非常之好。的確如此，創作一部作品，就像建一座寺廟，你要把方方麵麵都考慮周全，把“軟件”“硬件”備齊，精心施工，仔細營造，來不得半點馬虎，更不能隨便糊弄。不過，僅止於這個層次，你還隻是一名工匠，更高層次是，你要把整座寺廟建得富有靈性，成為“氣場”，讓讀者走進作品就像走進寺廟一樣，能夠獲得智慧上的啟悟和心靈上的慰藉。這是我夢寐以求的目標，但我現在離這個目標還相差太遠。
雨蘭：對了，我注意到，《雙手合十》後半部分，有一根重要的立柱在支撐著，那就是在芙蓉山僧人中傳了幾百年的“藏寶偈”。這是一個很大的懸念，它一直在吸引著我。而且到了最後還有懸念，那就是，你讓慧昱最後破解了這首偈語，卻在山上挖出了一窟殘破的佛像，用意何在？
趙德發：抱歉，我不能告訴你。
雨蘭：哦，不可說。那麼，就像慧昱在小說結尾處的回答一樣，隻管吃茶去？
趙德發：對，吃茶去。
雨蘭：現代企業管理學有句名言：細節決定成敗。搞管理是這樣，從事藝術創作也是如此。《合十》在細節描寫方麵特別出彩，或精妙絕倫，或意味深長，或直指人心,比如像慧昱與曹三同、熱砂主人的鬥智，訪問韓國時兩位大和尚的手談等等,我特別欣賞。
趙德發：細節決定成敗，這是做事作文的金科玉律。我在寫作《合十》之前，感到最缺乏的就是細節，所以才在采訪和讀書上下了很大的功夫。有的細節直接從采訪中得來，有的則是根據讀到的經義禪理虛構而成。像明若大和尚與韓國高僧“手談”，以及“手談”中的禪機，就是我虛構出來的。我覺得唯有這樣的細節，才符合當時情景，才符合兩位禪師應有的高度。
雨蘭：禪宗在中國文化中有很大的影響，宋代以來的文人士大夫們都熱衷於參禪說禪，明朝很有名氣的書畫家董其昌，他的畫室名就叫畫禪室。《合十》裏麵寫到不少禪宗公案、偈頌、話頭等，都非常有意思，而且讓人覺得你是隨手拈來，糅合得不粘不離，融會貫通，讀來感覺一點不隔，不造作。你寫作之前在這方麵做了不少“苦修”吧?
趙德發：禪宗是佛教傳入中國之後，與中國本土文化相融合而產生的，它最具中國特色。我之所以把書中幾個主要的和尚都寫成禪僧，並且還寫了一群城市中的禪學愛好者，是因為我覺得這樣才更有文化含量。當然，禪宗文化的一大特點是玄奧難解，甚至隻可意會不可言傳，光是那些“公案”，就讓人一頭霧水莫名其妙。我硬著頭皮讀，讀，讀著讀著就讀進去了，禪師們的那些大智慧，那些怪思路，讓我佩服得五體投地。同時，我還讀有關的經書，禪宗史，禪僧傳，以及當代禪學研究成果，加上我采訪中接觸到的一些真人真事，這樣，我在寫作中，字裏行間就有了些“禪味”。當然，我在後記中說了，即使這樣，我對禪海連“管窺”或“蠡測”都談不上，僅僅是沾了一點點水星而已，禪宗文化真是太博大，太精深了。
雨蘭：趙老師太謙虛了。日用無非道，安心即是禪。請說說你創作中的“平常禪”。
趙德發：禪家一直講，平常心是道。創作，也應該抱一顆平常心。首先你要認識到，你所從事的其實是一種很平常的職業，不要抱什麼優越感，更不能自詡“精神貴族”，作出“俯瞰芸芸眾生”那種姿態。要尊重世界上所有的人，所有的生命，明白自己的生命和他們一樣平常，一樣卑微，這樣，才能具有一個作家應有的同情心和悲憫情懷。其次，以平常心安排日常的寫作與生活。心定如山，卻隨緣如水，饑來吃飯，困來即眠，應時而動，隨遇而安。第三，以平常心對待自己的作品。讚揚聽得進去，批評也聽得進去。去除造作，隨緣任化，從容對待作品命運，含笑看其自生自滅。
雨蘭：曆史學家錢穆說過，而且還是多次說過，書的背後必該有人，讀其書不問其書作者之為人，決非善讀書者。他還說，隻有了解到每一書的作者，才懂得這一書中所涵蘊的一種活的精神。今天聽你講過這些之後，我更體會到老先生所言極是。謝謝趙老師，讓我知曉了你的人生態度和藝術追求，同時也更進一步地理解了《合十》，願更多的人能夠讀到這部書，能夠了解書中精神。
趙德發：謝謝。
2008、8、8
注：本文題目為趙德發詩作《<雙手合十>殺青閑詠》中的一句。
小說是溫潤心靈的一種東西
一
薑廣平（江蘇評論家，以下簡稱薑）：這次，我想主要就你的四部長篇小說與你進行對話：《農民三部曲》、《雙手合十》。
趙德發（以下簡稱趙）：感謝你對這幾部長篇小說的關注。
薑：讀你的長篇，我發現可以解決我這麼多年來一直在思考著的幾個問題。第一個問題就是關於題材問題。我一直反對以題材論來為作家進行分類，然而，悖論恰恰也在這裏，是題材支撐起了作家，不管作家想要表達什麼，但怎麼表達、依靠什麼樣的東西來表達，對作家來說，可能是最重要的。
趙：題材支撐起了作家，我同意這話。對作家與作品，不能機械地以題材分類，但在具體的作家、作品那裏，題材卻是客觀存在著的。甚至，離開了具體的題材考察，就無法對作家作品進行評判。
薑：我們固然不可唯題材論，但是，題材是小說元素中最為重要的，這卻是毫無疑義的。這還不僅僅是現實主義文學創作的要求。所有的小說，說穿了都因題材而存在。我認為，這是文學有機本體論的邏輯起點。目前，我正在思考這一叫做“文學有機本體論”的理論。小說因題材而存在，這就是文學主體論的要求。或者說，是文學之所有獲得主體的根本原因。
趙：你的思考很有意義。文學，無論是客觀反映社會生活，還是主觀表達個人的思想感情，都離不開對於某些特定生活領域的表現。這些生活領域，就是所謂的題材吧？
薑：我也正是從這一問題出發，開始建立我自己的文學有機本體論的理論觀點的。本體論嘛，當然就是小說本體，小說本體的重要元素當然就是事情，也就是唐朝詩論就開始談論的“本事”。沒有這樣的東西，作家再是巧婦，也無力而為無米之炊。作家的米，我覺得首先是題材，然後才是小說修辭。當然，小說家的最高境界是將題材與小說修辭結合到天衣無縫的程度。當代小說家中，這兩樣東西無法做到水乳交融的太多了。然而，在你這裏，特別是在《雙手合十》這裏，我發現，你 破譯出了一個可能非常偏狹的題材中的普泛意義。
趙：作家手裏的米，在某種意義上說就是本錢。要珍惜，不能揮霍，不能瞎造；有朝一日庫存的米不多了，也可以去找新的。《雙手合十》就是這麼找來的。當然，燒這碗飯可不容易，米不同，燒法也就不同。我要精心構思與這個題材相匹配的結構形式，要學習掌握佛教話語，整整用了三年的時間吧。
薑：《雙手合十》，我覺得還有個敘事經驗的問題。也許，從佛教意義上說，你的敘事經驗可能要深入到佛學的精髓地帶是有著相當的難度的，但不管怎麼說，沒有你在寫作之前與寫作之時對佛學本身的參悟、體驗，這樣的敘事，就很難成立。所以，從這個角度講，敘事經驗，也必須本體化才能達成個性化。也才能達成一個真正的作家對世界的觀照。當然，這裏還牽涉到作家寫作前的案前工作。可能，當代很多作家，對自己的想像過於自信了。
趙：對於佛教文化來說，2003年之前我是一棵“無根之草”，確定了這個寫作計劃，我大量讀書，到處采訪，才沐浴“法雨”，在這個領域生長出思想的根須。我觀察佛教徒的言行，思考宗教對於人類的意義，習悟佛教與禪宗文化，這才有了《雙手合十》。沒有長期的案頭準備和實地采訪，僅憑想像力寫這樣的小說，那是不可能辦到的。
薑：深入下去講，這裏的敘事經驗，其實，很多人都可能體察到了，不僅僅是文學的經驗，而更應該看成是一種文化經驗。我跟王旭烽等幾位作家都談起過，小說的文化追求與文化小說的問題，中國作家，大多數人有著世俗情懷，然而，世俗背後的文化意識則比較淡漠。我覺得這樣的作家可能很難走遠。
趙：你說得對，具備文化意識，是作家的基本素質之一。這些年來，我想用長篇小說的形式對中國的傳統文化予以表現。《天理暨人欲》（人民文學出版社 1999年第一版叫《君子夢》）在一定程度上表現了儒家文化在農村的傳承流變，《雙手合十》表現當代漢傳佛教文化，目前正寫著的《乾道坤道》則表現當代道教文化。
二
薑：我們還是先說《農民三部曲》吧。非常顯然，你是想在這三部書裏獲得一種對人與土地關係的觀察視角與思考的底座。
趙：我出身農村，土地對我來說性命攸關，因而在我創作的第一階段，就不可避免地要觀察土地上發生的事情，思考土地與人的關係。
薑：在寫作過程中，我曾作過想像，你終於從一種非常黑暗的寫作思維區域走了出來，走向了敞亮。你終於以你的方式，來詮釋了人與土地的那種特定的扭結的關係。
趙：是的，我觀察農村，思考農民問題，發現幾千年來一個最重要的關係就是人與土地的關係。土地的分分合合，朝秦暮楚；農民的生生死死，憂喜苦樂，都與土地有關，讓人感慨萬端。
薑：所以，關於寫作的定義可能有很多種，但幾乎毫無例外地在所有作家那裏都存在著這樣的寫作意義的界定：寫作，其實是一種發現，或者說，是一種重新發現。譬如說，就你而言，在人與土地的關係中，你重新發現了土地，更重要的是，你重新發現了人。
趙：是嗬，地是死的，人是活的。人與土地的關係再怎麼變來變去，主要是人搞出來的。為什麼要這麼搞或者那麼搞，最終還是體現了人的欲求。在這些欲求之中，人性就充分展現出來了。
薑：但如果說發現的原因，或者說是基於什麼有了這樣的發現，我覺得可能還是那種長期的鄉村體驗。我在讀《繾綣與決絕》時，讀到“一場帶著火一樣的西南風，很快把麥子烤熟了”這一句時，深深地為這個描寫性的細節所打動。沒有一種深刻的鄉村體驗，這樣的句子是不會出現在筆下的。像這樣的句子，書中俯拾皆是，當代作家，很多人淩空蹈虛，實在，他可以去做更適合他做的其他營生。
趙：是的，長期的鄉村體驗幫助了我。或者說，我身上承繼的農民基因幫助了我。那些經驗，那些細節，在寫作過程中經常是不請自來。當然，不請自來也不一定都寫進去，還有一個精心選擇的程序。
薑：類似的還有像“十年讀個探花，十年學不精莊稼”、封二老漢臨死前傳給封大腳的莊稼經，這些，都不是一朝一夕的積累。
趙：這素材來自我的一個本家爺爺。他臨終時把兒子叫到床前，傳授他一輩子“打莊戶”的經驗：每一個季節幹什麼，每一樣莊稼怎麼種，非常具體而詳細。他拚上最後的一點力氣，講了兩天兩夜，直到斷氣為止。當然，這是農業合作化之前、我出生之前的事情，我聽了之後每次想起都感動不已，1995年就把它寫進了 《繾綣與決絕》。
薑：人生經驗何嚐不是如此。真正的作家從四十歲開始。所以，我對很多青年作家，一直持懷疑的心態。對80後的所謂“新銳”們，也持比較審慎的姿態。我明白，很多人，確實在20多歲寫出了所謂的代表作，但吹盡黃沙始見金。現在，人們越來越清楚地發現，那些所謂成名作，其文學質地與深度究竟如何了。沒有豐厚的生活積累，沒有相關的專業準備，想要獲得相當的體驗與靈感，是不太可能的。
趙：我寫《繾綣與決絕》那年恰恰是四十歲。我一直說，那是我生命能量大爆發的一年。因為那一年我除了完成第一部長篇，還幹了許多別的事情。但我們也要看到，並不是所有的作家都是四十歲才開始，譬如張煒，二十八歲就寫出了《古船》，多麼令人敬佩。
薑：從《農民三部曲》的第一部開始，我覺得，你似乎便開始著意構建一種史詩性質的作品。三部作品，分別從人與土地、天理與人欲的倫理關係、官本位思想等幾個方麵，揭示了農民這一數千年來中國土地上的主流群體的命運。在這個過程中，我發現，你對1955年以前的中國社會結構，也作出了深入的探討。
趙：要把土地上的事情寫得比較深入，具有厚重的曆史感，光寫當代不行，光靠我生命中的直接經驗不行。所以，我對沒有我趙德發存在的年代也做了許多研究。研究中我恍惚覺得，我的生命不隻是從1955年開始，而是在那片土地上已經生活了千百年。好多事情，我覺得就是自己所經曆的；對於那些事情，我也懂得 如何應對。這還是我身上的農民基因起了作用。
薑：這裏有我想問的一個重要的問題，在《繾綣與決絕》中，你為什麼在第二卷與第三卷之間，撕下了一個非常大的裂縫：從1955年一下子跳到了1978 年。這二十多年，你怎麼一下子就忽略了呢？是不是當時就已經考慮到會在第二部與第三部中對這二十多年進行另一個角度的補充與展開？但是，在《天理暨人欲》 裏，第一卷到第二卷之間，是從抗戰一下子跳到了1950年，第二卷與第三卷之間，則是從人民公社一下子跳到了1994年。《青煙或白霧》也是如此，在上卷與下卷之間，是從文革武鬥一下子跳到了1996年。這種有意的跳脫，是為什麼呢？僅僅是為了展示這一片土地上一代又一代的人們的努力與抗爭？
趙：在構思《繾綣與決絕》的時候，我一直為結構問題而苦惱，因為小說時間跨度達六十年之久，如果按年代平均使用筆墨的話，那會顯得很拖遝。後來我就采 用了一個“截取法”：選幾個土地關係變動劇烈的時代來寫。第一卷，是二十世紀二十年代，是千百年來一直存在著的土地自由流轉的形態；第二卷，土地改革與合作化；第三卷，土地重新回到農民手中的“大包幹”時期；第四卷，商業時代的“圈地運動”。《天理暨人欲》，也是出於這樣的考慮。第一卷，寫儒家文化浸染下的農村道德文化形態；第二卷，寫“文革”和“鬥私批修”中畸形的人性；第三卷，寫二十世紀末的道德狀況。《青煙或白霧》，上下兩卷，寫呂中貞母子兩代人與 政治的關係。我覺得，這樣寫起來，情節集中，創作意圖也能得到較好的體現。
薑：回到史詩性上來，我覺得你在細節上麵的關顧，也是非常全麵的，甚至改革開放過程中，一度關於戶口的買賣問題，也都被你寫進了書裏。這個細節，可能在以後的曆史敘事中，再也不會有人關注，這一細節的疼痛，也不會為更多的人所能感知。然而，你寫出來了。所以，從這個角度上說，你確實是一個令人敬佩的小說家，你對農民的關心，抵達到了常人難以企及的深度。這裏的關於農民對自身命運的掙破與超越，遠不是“怒其不爭、哀其不幸”所能涵括的。思想家們慮及深遠，卻未必能體察秋毫之末的心靈律動；文學評論家們對結構、文學意識、多元語境關注得較多，卻未必能了解作家安排這樣的情節的目的。
趙：我在寫作“農民三部曲”時有一個“野心”：為二十世紀的中國北方農民立此存照，全麵表現他們的苦難與歡欣，他們的追求與失落。所以，凡是與農民命運相關聯的重大事項，都進入了我的小說。戶口問題，今天的年輕人可能不太了解了，但就是這個所謂的“農業戶口”，讓幾億中國農民當了幾十年的二等公民呀！ 我為了得到城鎮戶口，苦苦奮鬥了八年，然後又為了老婆孩子的戶口繼續奮鬥，其中的辛酸一言難盡。
薑：立此存照。說得多好啊！我當時也身處鄉村，對戶口買賣的事，了解得相當清楚。這是一種農民對擺脫自身命運的掙紮！當然，更為深刻的關注還是在於人。繡繡與寧可玉的身上，有著一種與生俱來的高貴。然而，這兩個人物生命中的那種美好，都是那種因土地關係的變更而被毀滅了。這讓我想起了我們的前一代作家，像周立波、趙樹理、柳青他們，乃至像山東作家馮德英他們，似乎都忽略了這一種美好。前此我與劉醒龍對話，也談到這個問題。其實，為富者未必不仁，貧窮者也未必善良。與繡繡和寧可玉相對的，至少有膩味可以作為參照。
趙：寫小說首先要把人物寫好。在繡繡這個女人身上，寄托了我對美好人性的向往。你看她，命運大起大落，但心地始終純淨如水，並包容一切。在這部作品的研討會上，雷達老師說，他看到繡繡為了阻止弟弟率還鄉團活埋土改積極分子的殘暴行為，跳到坑裏讓弟弟埋她，感動得直想掉淚。寧可玉這個人雖然性格偏狹，不像繡繡那樣寬容，但他也有善良的一麵。他寧可剁掉自己的生殖器，忍辱含垢，也不讓強奸仇人女兒的計劃付諸實施。這個人物是有原型的，他的家在臨沂城郊。除了剁掉自己的生殖器，他看到紅衛兵散發的傳單，得知毛主席能活到140歲，絕望地大哭了一場，認為自己再沒有出頭之日了。
薑：可能，這樣的問題在《天理暨人欲》裏解決了。雖然，這部書是從倫理與道德層麵上解決的。但是，善良與醜惡、道德與欲望、君子與小人，恰恰是從一個特定的角度解釋了政治情境中的人的問題。這為第三部寫人之作為一種政治動物作了很好的緩衝。然而，我則看到，第二部中的兩兩對立，其實，倒都是可以作為同一個人的隱喻：每一個人的精神世界裏，都必然有著二元的二律背反式的對立。否則，單向度的人，也是極為可怕的，特別是以善與美作為一種道德追求的單向度，有時候，則更可怕。這部書裏的許正芝與許景行，一以自殘的方式，一以純粹的善的方式，都走到了極端，都讓人覺得一種恐怖與可怕。
趙：《天理暨人欲》中的人物設計，是有兩兩對立這個現象，有單向度人物的存在。這也許有簡單化的問題。然而許正芝和許景行的極端，主要是特定的時代以及當時的文化造就的。他們的這種極端表現，可能有讓人覺得恐怖與可怕的一麵，但也有其悲壯的一麵，可敬的一麵。
薑：所以，我又在想，這部書，除了從倫理角度解釋政治以外，你是不是還旨在引導人們思考中國社會的政治結構？抑或想要人們思考：中國傳統的社會結構是如何形成的？形成這種社會結構又是依靠什麼力量來維護的？又是誰打破了這樣的社會結構？為什麼要打破？在這裏，我發現，你摒棄了階級論這一特定曆史語境中的社會學理論。可是，這樣一來，你可能動搖了幾十年來所建立起來的最為強大的也最為基礎的社會發展史觀。律條村，還是律條村。可是抽去了政治的內涵後，荒謬與疏離感產生了。至少在當代年齡在四十歲以上的人，內心便會產生一種無邊的空虛與疼痛。
趙：千百年來，中國一直是宗法社會，以家庭為基礎的血緣關係延展開來，就形成了農村最基本的社會結構。家庭，家族，加上密如蛛網的親戚關係，這是每一個農民一生下來就處身其中的人海。這裏既有骨肉相親，也有弱肉強食，但人們對後者往往采用道德評判，說這人有沒有良心，是好是壞。階級意識，則是在上世紀 四、五十年代被強行灌輸的。這樣一來，階級存在決定階級意識，一個人或好或壞，似乎取決於他所屬的階級，而血緣關係、家族觀念則被拋到了一邊。我寫出三十年代的律條村，就是要還原那時的“原生態”。
薑：當然，意義也在這裏。所以，我也時常覺得，我們的文學，一直未能在這裏作出努力。文革結束後的傷痕小說，顯得薄了；其後的尋根文學、官場小說、曆史小說，都未能從這個角度深入到曆史的最敏感的神經元上。你則提醒了人們在這裏停留。
也因此，我覺得，《農民三部曲》裏，至少，《天理暨人欲》還有許多深刻的社會學內涵，我們的評論家還沒有能勘探到。文學評論家們，僅僅舶來一些文學理 論，是沒法解讀一個真正的作家的。當代評論家那裏，我發現賀紹俊以倫理現實主義來解讀這本書，確實，具有相當的深度與力度。然而，倫理現實主義的內核以及外圍的東西究竟是什麼，還得再作深入的探討。
所以，無論是從一個寫作者還是從一個評論者的角度，我都必須向你致以崇高的敬意，你提供的這一文本，將會在很長時間裏，引發我們對中國社會形態的思考。過去，我們在這方麵，確實是非常不夠的。一些作家，吟風弄月、小資纏綿、都市濫情，寫得實在太多，但是，在不知不覺間，卻製造了一份龐大的垃圾。
對了，問一個細節性的問題。雹子樹實有其樹嗎？還是為了應合小說的情節，也“想當然”出這樣一種樹？有人認為雹子樹是一種惡的象征，我覺得不能這樣說，它與雹子之間神奇的關聯，我覺得可以作為我們破譯《天理暨人欲》的密鑰。沒有雹子樹，怎麼能見出自然的神奇與社會的風雲變幻？雹子樹作為一種陰性的象征，它 有其生命力勃發的方式。可能，在你的書中，恕我直言，很多讀者與評論家，都十分關注了書中陽性的層麵，而沒有關注到這些陰性或深埋在文本背後的東西。我曾經想過，是什麼維係著我們這個社會向前發展，當然是人。人以什麼推動社會向前發展呢？你在書中給出了很明確的回答。然而，問題是，人的生命力在推動社會向前發展時，同樣是一種不可或缺的源動力。所以，如果以陰陽理論來說，雹子樹可能正是陰陽扭結的一種象征。我不認為雹子樹是一種邪惡的象征。它與用來測量人心的莠草，應該是有本質的不同的。當然，這一切，還是得由你來給出解答。讀者，都可能是誤讀；作家本身的用意何在，隻有自己清楚了。
趙：雹子樹的意象是在我構思這部長篇小說時偶爾得到的。我這部作品將要表現的道德問題，我做了許多思考，然而，理論不宜赤裸裸地出現在小說中，我必須尋找能夠承載它們的意象。那一天我亂翻書，突然在山東某地編輯的文史資料中發現了一篇短文《奇異的雹子樹》，文後還附了一張照片。文章介紹：這棵樹在平常氣候下不發芽，當一場冰雹襲來後它很快青枝綠葉，秋天則是一樹紅葉，漂亮得很。如果一年不下冰雹，它就一年不發芽，兩年不下它就兩年不發，就那麼一直幹枯著等待冰雹。我看後十分驚奇，心想：人類進入文明社會後，一直想除惡揚善，但惡似乎永遠也除不盡。這是為什麼？是不是在宇宙的諸多法則中，還有肯定惡的存在這一條？你看這雹子樹即是一例：為什麼它偏偏喜歡惡？為什麼在惡襲來時它反而煥發生機？它的形象是否暗含了一些思想家提出的“惡也是推動曆史前進的動力”這一論斷？……當然，小說中的意象不隻是暗含理論，同時也應該營造詩意：一場場凜厲的冰雹，一樹樹招搖的綠葉，這景象不是很動人麼？所以說，我賦予雹子樹的任務是雙重的。當然，你也可以理解為陰陽扭結。
雹子樹在小說裏有一些虛構的成分，譬如說，它的葉子並沒有壯陽功能。但這種樹在自然界是有的。這部書出來後，家鄉的人問我，你是不是寫沭河邊上的那棵？我去實地察看，在我們趙家祖塋所在的村外，果真有這麼一棵樹。後來看資料，遼寧也有。原來它是一個樹種。
順便在這裏說明一下，《天理暨人欲》有一個地方屢屢被人誤讀：許景行在進行了大半生的治理人心的努力之後，麵對世紀末的人心淪喪正憂憤著的時候，聽說中共中央製定了《關於加強社會主義精神文明建設若幹重要問題的決議》，十分興奮。有人說：你看，怎麼扯到主流意識形態上去了？大搖其頭。可他們應該注意小說的結尾：《決議》下達不久，又來了一場冰雹。“此時雹子下得正猛……在這從天而降的打擊與摧殘下，那棵樹讓每個枝條都搖搖擺擺，似舞蹈，似歌唱，似在表達她的無限快樂與淋漓歡欣……這裏是不是還有別的寓意？請諸公明察。
薑：我覺得這不是扯到意識形態上來，這其實仍然是將個體的命運與大格局連在一起了。這其實就是一種曆史與事實。與雹子樹這一細節相對應，我覺得你在三部曲中設計的很多細節，都極有可能成為經典的文學敘事方式，如封大腳的大腳、許正芝在臉上烙疤、呂中貞的牙疼、繡繡被土匪綁架、許景行以莠草測量人心等。 一個作家，如果具備了這樣的資源，應該是對現實主義作出了傑出的貢獻了。
趙：你最後一句話我不敢當，但我明白，小說是應該有一些讓人過目不忘的細節的，它好比飾品工藝上的“鑲鑽”。這需要精心安排，刻意經營。
薑：《青煙或白霧》中的呂中貞，所折射的，還有形而上的人作為一種被動的動物的主題。雖然這本書，你著意於人其實是一個政治動物的主題。但呂中貞被一個時代所裹挾的意義，還是非常清晰的。在你的作品中，大的政治背景，與個人的命運的相互榫接，是非常巧妙的，大傳統與小傳統，社會大格局中的人生小格局，農民社會與文化，始終處於一種邊緣的與非主流的狀態，在你這裏得到了充分的展示。
趙：上世紀六、七十年代有好多的例子：一些普普通通的農民，樸實無華的農民，被改造成政治動物，受政治風暴的裹挾而大起大落。在我的家鄉莒南縣，有的農民就坐“直升飛機”當上了省委副書記，後來又被一擼到底，差一點坐牢。這是農民的悲哀，也是中國的悲哀。這種無序的政治遊戲，再也不能玩下去了。呂中貞作為女性進入政治漩渦，還多了一層性別政治在裏麵，因而她的悲劇情節就更加複雜化。
薑：而呂中貞的兒子白呂，則多少在“主動”上讓人看到了新時代的政治與民主的光芒。但付出的代價，則是很大的。這裏不但是他失去了池小嬌的愛情，更重要的是，“大地藝術”被屠毒，那種具有一種烏托邦式的理想境界遭到破壞，實在是令人扼腕的。我在讀到“大地藝術”將要形成最後的格局時，內心湧動起來的， 是歌德在《浮士德》的末尾部分所寫的那種美好情景。可能，你想要表現的，也確實就是那種可以令人淚流滿麵的烏托邦之美。可惜，這裏仍然有中國式的靡菲斯特。
趙：我寫了這麼三部長篇，表現農村的方方麵麵，到第三部快結束的時候，來了一次升華：讓白呂從事“大地藝術”，在麵積廣大的土地上種出一幅世界名畫《播種者》。這是白呂的理想，也是我的理想――我們多麼向往如此詩意盎然、生機勃勃的土地嗬！可惜，這幅畫還是讓強權給破壞了。
薑：所以，《農民三部曲》，如果從時代發展的脈絡上去梳理的話，我們發現，你可能還有一種將人在不同時代的特點進一步明晰化的寫作企圖：譬如，在漫長的曆史長河中，人其實隻是一種未完成的動物，上個世紀90年代以前，則又是一種政治動物，多元化語境中，則是一種政治動物+經濟動物。
說到底，仍然是在未完成性上下功夫。這一點，倒是可以看成是你的寫作理想了，是對人的純粹性的呼喚。這樣一來，《雙手合十》中慧昱，顯然就超越了封大腳、許正芝、許景行、方翰林這些不時帶著某種極端意識的人，而成為與白呂一樣的、具有理想主義且能夠為這種理想主義的實現付出代價與犧牲的新人。白呂最後的參加選舉，慧昱所參悟出的平常禪，都意味著他們在對人性的高度認識的同時，也是對社會與曆史作出了一種天人合一般的和諧的回應。也使他們成為既不同於休寧那種“自了漢”式的修煉，又完成了自己純粹的人性的打造。
趙：你說人是一種未完成的動物，這話非常精辟。正因為這個“未完成”，人類中的優秀者一直在孜孜以求，不懈地努力。白呂對民主政治的向往與實踐，慧昱對禪的修習與體悟，都體現了這種努力。當然，慧昱的修行還要高出一個層麵，他要實現對動物性的超越，也就是用佛性取代人性。
薑：但我隱隱覺得，休寧並不是那種自了漢。他以自己的修煉，抵達到了可以自礪且礪人的境界。
趙：自了漢，在大乘佛法那裏是受批評的，然而小乘佛法就是讓人自了，追求自我解脫。其實，能夠自了也不容易。如果人人都能自了，這個世界不就成為“佛界”了嘛。像休寧這樣的老修行，還是很難得的，是令人起敬的。
三
薑：所以，從這個角度出發，我發現，你的現實主義的寫作，仍然是表達一種人性的理想主義的追求。《雙手合十》因而也不再是方外之事，仍在三界之內五行之中。
趙：“跳出三界外，不在五行中”，這隻是一種理想。宗教，說到底它是一種人類社會現象，與社會與時代息息相關。真正的出世，是很難做到的。佛教界人士也這樣講：以出世情懷做入世事業。然而，有一部分僧人入世是入世了，出世情懷卻蕩然無存。這就是今天的佛教界的現實。當然，清醒而堅定的僧人也是有的，我在采訪中就接觸到一些，在小說中寫了一批，像慧昱、休寧、明若、水月等等。
薑：這就想到你為了寫作《雙手合十》所作出的努力，你以紅塵之軀走了進去，卻一直回望著紅塵，筆觸一直未離開紅塵半步。
趙：是嗬，寫小說的趙德發就是拖著一具臭皮囊的凡夫嘛。再者，佛陀說過：“佛法在世間，不離世間覺”。離開紅塵寫空門，那也顯示不出空門之特別。
薑：佛教文化是相當深邃的。特別是參話頭、平常禪，顯然是這本書中最為亮麗的地方。在明若與韓國老和尚筆談的話頭中，如若不具有相當的慧根，也還是無法深究佛學的深邃與迷人。
趙：佛教文化博大精深，其中的禪宗文化更是玄妙費解，我通過幾年的學習，僅僅是領略了一些皮毛。好在我在寫作中尚能融會那麼一點點，像明若大和尚在韓國與禪僧筆談這一段，我寫作時腦子裏靈光閃現，機鋒迭出，大概是禪宗祖師們在冥冥之中加持於我吧，哈哈。
薑：我在閱讀《農民三部曲》時，一直在想一個問題：你為什麼要寫這樣的書？固然，內心深處的農民情結起著重要的作用，但是否也還有著一種重新為中國當代農村的政治、風情、愛恨情仇，進行重新梳理的念頭？是否是想從根本上給人們一種提醒：《山鄉巨變》《三裏灣》《太陽照在桑乾河上》《豔陽天》《金光大道》等，其實是對中國農村的曆史性誤讀？
趙：最初，我並沒有寫三部曲的計劃，隻打算寫農民與土地。寫完這一部，發現我的農村積累遠遠沒有用完，我對農村的思考與表現還可以繼續進行下去，於是，就決定再寫兩部，表現農民與道德、農民與政治這兩個方麵。在寫第一部之前，我讀了好多中國外國的農村題材名著，其中對《太陽照在桑乾河上》、《暴風驟雨》、《創業史》、《豔陽天》、《金光大道》做了仔細研讀，一方麵，我被它們寫人記事的鮮活生動而深深折服；一方麵，又為它們偏離曆史本質的傾向感到惋惜。所以，我為我的長篇小說確定了指導思想：為曆史負責，不為某個階級、黨派負責。
薑：你似乎與絕大多數作家不一樣，你非常堅定地在鄉村一頭紮了進去。然而，看得出，你對土地與人的關係的思考，對中國農民命運的探究，已經在當代中國作家中走在頭裏了。這麼多年的文學潮流，你似乎處於潮流之外，沒有受時潮影響。這是相當可貴的。
趙：我不敢說走在頭裏，隻能說，我用我的作品參與了對中國農村曆史的重新思考與梳理。
薑：此外，你有沒有考慮到精致的藝術要求？在構建長篇小說時，可能，因為縱向截麵的影響，勢必一些人物會失之粗疏。譬如在《繾綣與決絕》中，羊丫的命運書寫，其實就可以寫成一本書，然而，在這裏，主題與速度，決定了羊丫在後來的情節中的淡化。至於“天牛經濟開發區”一段，也似乎有點倉促。
趙：你指出的這個問題是存在的。我寫《繾綣與決絕》的時候，積攢了多年的創作激情突然迸發，可謂一瀉千裏泥沙俱下。的確，這書有些地方不夠精致，尤其是到了後半部。
薑：此外，你的幾本書，我覺得還有另外一個問題，就是人物及人物關係的設置。你可能不太在意這一點，或者說，主要人物你作出了精心的安排，但次重點人物與非重點人物，你在寫作中，就顯得有點隨意。特別是有時候到了結尾部分，你仍然還可能會有一個新的人物出場。
趙：是的，對於那些主要人物，我是煞費苦心，但對次要人物，往往是用心不夠。
薑：我覺得這樣的人物安排，以及相應的情節設置，影響了你的小說品質。至少在精致上，做得不充分。現在的很多長篇小說，都存在著一種“後半部問題”， 有的倉促收官，有的後半部出現疲軟。你的小說在後半部有一種意猶未盡的味兒，也就是，還可以將那一口氣保持到底。我對《天理暨人欲》非常看好的一個原因是，至少在雹子樹這個問題上，你保持了首尾結構上的好看。
趙：寫完第一部，我已經意識到了這個問題，所以在後來的幾部中就盡力避免。
薑：這讓我想起吳義勤曾經說起過的長篇小說的長度與速度的問題。可能，在很多作家那裏，速度問題都沒有解決好。每一部長篇寫到最後，都極有可能是一種體力勞動了。
趙：吳義勤對長篇小說創作中存在的問題分析得非常到位。長度與速度，是考驗作家智力、精力、體力、耐力的試金石。對於這種考驗，我深有體會。
薑：當然，深層次的原因，王萬森和周誌雄認為是你的“農民情結和現代意識構成情與理的衝突，造成敘事文本話語結構的失衡和潛在的悖論式困境”。對這樣的觀點，我明白，作家們都不太會在意。畢竟在寫作的時候，沒有哪個作家會在這方麵也給予一種設置。這可能就是吳義勤說到的難度的問題了。中國作家在難度問題上，仍然有待重大突破。