從本書目錄一覽可知，作者向我們介紹布萊希特，是如何細致而全麵，是如何方便讀者直接研讀或選閱，就不多說了。這裏僅就一點初讀心得，談談布萊希特戲劇觀和我們既有的欣賞習慣的差別，這種差別，是我們為了接近布萊希特必須加以解決的。多年來，我們習慣於“寓教於樂”，習慣於“細雨潤無聲”式的藝術感染，這種欣賞習慣是由易卜生劇作方法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論，即人物性格及其行動（情節）加上演員進入角色的表演技巧共同熏陶而成。今天，為了接近布萊希特，必須改變這個欣賞習慣；為了改變這個欣賞習慣，我們對於布萊希特違反這個習慣的種種主張，則不僅須知其然，更須知其所以然，也就是說，隻有從理性上思考、認識布萊希特為什麼提出這些主張，我們才能在感性實踐中更自覺地接受它們。
首先問一下，幾十年來，中國的作家、藝術家都學習過馬克思主義，究竟哪一位能在自己的業務活動中，證明自己是一個馬克思主義者呢？恐怕還很難說。但是，我們可以肯定，布萊希特確是一個地道的馬克思主義者；或者用本書作者的話來說，布萊希特就是“資本主義製度的堅決的批判者”。在他看來，文學藝術理所當然地是為無產階級的解放鬥爭服務的工具，戲劇是其中最有實效的一種；換句話說，他認為，文學藝術包括戲劇在無產階級藝術家手中，不僅要說明（表現）世界，更應當能夠改造世界。也不妨說，他所從事的戲劇創作和戲劇革新，正是為了改造資本主義世界，而這時全世界人民正在為反法西斯進行艱苦的鬥爭。那麼，文學藝術（包括戲劇）被作為改造世界的“工具”之後，會不會像人們所顧慮的，從此喪失了它固有的藝術性呢？回答可以說“否！”可以放心，不論是從作者的創作過程還是讀者的欣賞過程來說，都不允許出現當年我們一度習非成是的“公式化”、“概念化”；也可以說“是”：是要存心拋棄具有舊功能的舊藝術性，爭取代之以具有新功能的新藝術性。更重要的是，這種新藝術性在布萊希特手中，首先不是為了供人按照舊審美觀點進行欣賞，而是為了完成改造世界的藝術任務之所必需。因為，一旦進入任務性的戲劇創作實踐，他不能不逐漸發現，從亞裏士多德到斯坦尼斯拉夫斯基所積累的舊式戲劇實踐經驗對他沒有多少幫助。他既不能讓觀眾在亞氏美學的支配下，走上四大皆空的所謂“淨化”的道路；也不能讓他們在斯氏體係的支配下，和台上人物一起如醉如癡，喪失主觀批判的能動性。他從俄國的形式主義和中國的程式化戲曲受到啟發，要求演員同所扮演的角色保持距離，而不“合二而一”，也就是堅持一個解釋者的態度，隻向觀眾講故事，而不迷失於故事之中；同時，他要求導演把戲當作“戲”來演，而不能將它“演”成現實生活的一部分。為此，他更要求編劇人用電影、幻燈、合唱隊、歌手等道具，推倒斯氏為舞台刻意虛構的所謂“第四堵牆”，時刻提醒觀眾他所見到的隻是“戲”，而不是現實生活。或者，從觀眾方麵來說，他要求把舞台上實際上敞開的“第四堵牆”重新用“玻璃”堵起來，以便經過那層疏隔，布置一種非情緒化的氛圍，不讓觀眾受到舞台上感情活動的幹擾。