那層“玻璃”被他稱作Verfremdungseffekt，通譯作“陌生化效果”，即賦予熟悉的現實一種不熟悉的外表。例如“膽大媽媽”在“三十年戰爭”的惡劣環境中，出於保護孩子的母愛，企圖經商發財致富，結果落得人財兩空；這種由客觀環境對人的主觀欲望所造成的“兩空”現象，經過“陌生化效果”的渲染，足以使觀眾受到極大的震撼。又如《四川好人》中那個好心的妓女為了抵抗欺騙和剝削，竟然化身為硬心腸的商人；又如“主人潘蒂拉”清醒時的殘忍和酒醉時的善良，前後判若兩人：這兩個主人公在資本主義社會所共有的對抗性生存狀態，使觀眾深刻認識到，人在那個社會再怎樣想成為“好人”也無法變好。至於《伽利略傳》，作者對於主人公的評價由於形勢的不同而幾次有所變化，其變化的依據始終如一地是為了啟發觀眾，鼓動觀眾，振奮觀眾，卻是頗堪玩味的。他在1938年的初稿文本中，把伽利略構思成一個反抗宗教裁判的機智戰士，表麵上似乎以否認科學觀點屈服於權勢，實際上以一句頑強的“其奈地球自轉何”，堅定不移地繼續著他的科學工作，從而為法西斯統治下的知識分子樹立了一個楷模。作者壓縮並淡化對主人公“變節”的描寫，賦予他一個性格矛盾的形象，基本上對他予以肯定，這顯然是同當時法西斯統治下的知識分子堅持自己所謂的“內心流亡”相關的。到1945年第一顆原子彈在廣島爆炸，其人間地獄的效果使科學家和有關國家的當局人物的矛盾分外尖銳起來，在1944～1946年完成的本劇第二稿文本中，伽利略向宗教裁判所否認自己的科學觀點，使他從一個扞衛真理的機智戰士“墮落”成為向統治者出賣知識的犯罪的科學家。原來此刻在布萊希特心中，科學家對於自己的研究成果的責任心已成為本劇的核心問題。在以上各劇的全部構思和布局中，作者力圖避免結構的糾纏與集中，務使觀眾疏隔於情節，便於他們保持寧靜的客觀的心態，對劇情進行思考和探究，從而得出批判性的判斷，作出通向社會實踐的結論。至此可以說，布萊希特的戲劇革新工程達到了它的最終目的。由此產生了他的同抒情性、戲劇性相對立，與傳統戲劇風格相決裂的“敘述體戲劇”（晚年他又將它改稱為“辯證戲劇”），產生了他的實際上是對傳統美學的辯證發展的“非亞氏美學”，本書對此已有翔實、詳盡而又中肯的論述。
讀者也許會問，“陌生化效果”在實際運用中，究竟效果如何？是否真正達到作者所期許的目的呢？這是應由表演藝術家、戲劇理論家和戲劇史家共同研討的話題，本書作者沒有也不必作出解答。事實上，在西方戲劇發展的流程中，從古典的索福克勒斯、莎士比亞、拉辛、莫裏哀，經過撞開舞台門窗的易卜生、斯特林堡、契訶夫、蕭伯納，直到與布萊希特同時代的沁孤、皮蘭德婁、奧尼爾、薩特、貝克特、埃奈斯庫等等戲劇大師，不論從內容上還是從形式上，各自都曾對於戲劇藝術進行過獨到的改革和創新。布萊希特在這個交相輝映的創新者行列中，作為一個以馬克思主義者自任的戲劇家，自有其與時代使命密切相連的不可否認的貢獻，但從藝術成就上來看，他也像其他任何創新者一樣，盡管可能風靡一時，畢竟不能垂範於一切時代；因為任何創新現象不論如何穩定，都不宜加以絕對化，不能脫離它的曆史條件予以抽象的超時空的肯定。何況布萊希特不僅是一位戲劇家和戲劇理論家，同時還是一位把自己的作品稱為Gebrauchslyrik（實用詩）並富於獨創性和顯效性的詩人，對他的評價是不能脫離他的具體作品而概乎言之的。布萊希特的“創新”自有其時代根據與時代原因，也自有其必不可免的時代局限性，這是作者已在本書中一再指出過的。不過，我們今天評價布萊希特，所應考慮或防止的倒不是什麼“超時空的肯定”，而是另一些可疑的議論。例如，德國統一後，國際文壇有人從意識形態習慣出發，認為布萊希特“過時了”；又例如，一些自稱“後現代”評論家認為布萊希特在藝術上並不怎麼“先鋒”雲雲。這兩類評論除了暴露批評者本身的政治偏見和藝術偏見，對本書主人公的實際成就不可能有任何影響。與布萊希特同時代並在文藝思想上和他有過多次交鋒的盧卡契，在他去世後不久（1957年）著文這樣說：“他（指布萊希特——筆者）的一切問題帶著它們的特點投入了我們的時代；這就是他固有的獨創性之所在。他所提出的一切問題，連同使之顯得合理的答案，都來自人類從屈辱中解脫出來的持久需要，那就是人類不得不在社會生活中按照人的尺度建立一個家園。這就使他同最偉大的文學傳統密切地聯係起來。至於他有時過分強調眼前的迫切需要，不得不拋棄他與過去的聯係，也就無關緊要了。”不妨順便提一下：本書作者推薦布萊希特的創新作用很有分寸，既沒有忽略斯坦尼斯拉夫斯基深化現實主義表演藝術的勞績，也沒有忘記指出這位創新者所不可避免的“偏激”和“簡單化”，以及他晚年對於“寓教於樂”傳統的反思。這樣說，絲毫沒有貶低布萊希特的戲劇革新成就，反而可能幫助我們更真實地接近它，認識它和吸收它。這種實事求是的學術風格，我以為，特別是在還不十分熟悉這位創新者的中國讀書界，將給人們留下深刻的印象。