楊健民的《藝術感覺論》是“文藝新學科建設叢書”的一種，其論述主題和結構形式構成新時期文化想象和精神史的一部分，而社會經濟結構的劇烈轉型是孕育這個結果的必要前提。當庸俗社會學的文論模式無法適應新的文化語境時，人們開始尋找一些與當代思想狀況相適應的文論話語，“文藝新學科建設”可謂應運而生。童慶炳在叢書的總序裏解釋道：“所謂文藝新學科建設，是個尚待嚐試性的設計藍圖。‘新’，是指有別於我國過去慣常的文藝研究模式，試圖吸收和融彙其他學科，諸如符號學、心理學、文化人類學、思維科學、語言學、係統學、信息論等領域的有用成果，或借鑒國外當代文論的觀念與方式，對我國的文藝研究有所開拓、推動者。”這種解釋至少表達了兩個層次的話語想象：第一，“設計藍圖”和“新”等詞彙無不透露出此刻的文論先鋒們對新的學科體係的向往，“新”代表進步，意味著這種知識比起傳統文藝研究模式的優越性，它們能夠形成強大的話語力量，對當下做出準確的判斷或對將來實施完美的塑形。第二，這種“新”有所指，它們更多時候是指傳統的文化空間內被“妖魔化”的西方資產階級文論，這些稀缺文論在新時期經曆了去階級化的過程，從而取代了傳統的蘇聯理論模式塑造人們的思想結構。這些是楊健民的《藝術感覺論》的具體外在社會語境，這本書的內容和形式都有效地顛覆了傳統的庸俗文論，作家的個體性、創作過程動人心弦的內心世界以及作為組織骨架的“結構和功能”組成了立體的書寫空間，它們是一個有機的話語場域。人們會發現，楊健民的論述開始有意識將新時期爭論的對立麵統合起來，開始用一種寶貴的辯證回應人們對這些新事物的質疑和責難。
一
“主體性討論”是二十世紀八十年代一起熱鬧的文化事件，人們發現主體中的“個性自由”成為人們掙脫階級禁錮的有力法寶，當然，“個人對集體”的顛覆不過是紙麵上的理論敘述，這種敘述的現實目的仍舊是為了配合國家主體長久以來持續的強國夢想和曆史期待。從這個意義上說，個性主體想象的背後仍舊是宏大的政治意圖，召喚主體性不過是尋找一個新的思想方法。文學的功能依然指向現實政治，但在審美變形中它們之間的聯係是間接的。楊健民的《藝術感覺論》目的在於對“作家感覺世界”的考察，作家主體性是“文學主體論”的核心。在文學發生的過程中，作家提供的文學意義的結構是精神自由的前提。舊有文藝模式在國家和社會政治情境中尋找文學創作的根源，更看重國家意識形態對作家思想的塑性。人民“當家做主”，同樣成為主人翁的“作家”，此刻必須拒絕異端的思想，在文學生產這一特殊領域鞏固人民賴以生存的國家主體。國家的主人在思想上團結一致，而作為主體的作家卻必須在個性差異中尋找文學獨特的表達方式，個性是不可或缺的。“文學工具論”過多地剝奪了文學的審美特質，當作家的主體性得到恢複時，原來被覆蓋的文學生動性將重新出現。二十世紀八十年代文學的批評空間裏關於“作者和讀者”個體性的研究也由此興盛起來。或許，我們應該將此時的作家研究和“十七年文學”時期作家身份的鼎盛現象做一個對比。新中國成立初期出現的“文學夢”，從國家的角度看，意味著文學中包含著統治的計劃；從個人的角度看，或是對國家號召的響應，或是一種顯而易見的功利主義使然，從事文學寫作是一種理想的職業。盡管這時的文學如此崇高，但它仍舊無法否認對實際利益的追求。國家給予作家特殊的經濟待遇和社會地位，有意識地創造出身份的等級差。作家身份的集體感是那個時代的必然，“魏金枝模式”就是最好說明。但二十世紀八十年代作家創作的研究則關注作家在審美創作空間內的個性化的心理條件。在原有的國家文學模式逐漸退場、商品邏輯還未充分展開的時候，作家的職業魅力更多時候在審美自由中得到展示。
盡管作家的個性化訴求力阻社會意識形態的入侵，但此刻的作家仍需承擔啟蒙的義務。“主要是受康德的哲學與美學的影響，二十世紀八十年代的美學文藝學研究假設了一個無差別的普遍主體，無差別的、普遍的審美活動與文藝活動以及無差別的、普遍的審美心理與標準化的審美規律這種普遍性的傾向顯然也與西方啟蒙主義現代性的影響有關。”審美現代性與物質現代性並駕齊驅，西方審美現代性中的形式實驗在此時的中國並不意味著反“物質現代性”，這時所謂的物質豐盛導致的“精神異化”問題並沒有進入人們的視野。個性化的文學啟蒙著眼於人們的精神解放，而精神自由將促進國家的物質現代化進程。更重要的是，作家作為審美主體擁有曆史眼光，楊健民對“啟蒙的未來意識”的期待相當高：“超前意識要求作家具有巨大的曆史透視力和預見性。在我看來，作家的超前意識除了有人曾經指出過的主體感應的無限性之外，還有一個更為重要的因素，這就是作家的審美理想。”盡管“感覺”一詞相當“形而下”，楊健民論著的開頭也提到“感覺和知覺的融合性造成理論的困難”，但“感覺”背後的曆史理性是一座思想重鎮，作家的“審美理想”提供了對曆史諸多的可能性想象，國家的理想和個人化的審美理想並不衝突。此時作家是智識的精英與思想的闡釋者，他們的創作心理是揭開文本深層寓意的途徑。“作者之死”在二十世紀八十年代的文論世界裏仍是遙不可及。
庸俗的現實主義文論認為，啟蒙的抽象性等同於“資產階級的功利主義”。也就是說，文學一旦喪失具體曆史時空的依托，也就喪失了對曆史的闡釋權：沒有在具體的社會語境中談論文學主體，那麼所謂的個體仍舊沒有血肉。然而，在理論層麵上闡述作家的創作心理必然要麵臨抽象化的問題，也就是說盡管研究者目的是為了論述作家獨特的心理個性，而在實際的論述中卻無法窮盡這些複雜的個性現象。楊健民對作家心理的理解已經開始直麵這些反麵意見，並對此作出了回應：“這些由於大文化的潛移默化而形成的文化機製之一，表現在作家的藝術感覺‘心理場’現象中，便是作家的文化心理結構。……在特定的文化形式中，每個人的文化心理結構都是雙重積澱的成果，這就是曆史意識的積澱和個人經驗的積澱。”楊健民沒有回避作家創作心理的集體因素，“主體”並不是超時空的純粹個人。但是他並沒有在“階級”的層麵上考慮這種集體性。由“階級”塑造出來的集體空間，倘若過濾掉“階級性”的因素，個人和審美的東西就浮現出來了。取代“階級”的是“文化共同體”，那些由時間沉澱下來的祖輩的心理遺產將構成潛在的精神空間，個人記憶總歸是集體記憶，“文化心理結構”更多體現民族的共同氣質。當然，這種定位折射出二十世紀八十年代“尋根文學”創作和西方原型批評的深刻影響，文化事實的審美氣質比起文學的政治歸屬來說此刻更符合人們的接受習慣。